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  • ARTISTA-TURISTA - REPRESENTAÇÃO, FRICÇÕES E VIOLÊNCIAS

    Em conversa com a equipe editorial da Propágulo no lançamento do livro Cento e poucas notas introdutórias à Artista-turista, Luana Andrade aborda questões como o trânsito entre paisagens rurais e urbanas, sua situação enquanto imigrante em Portugal e como a ironia pode ser uma ferramenta para pensar criticamente sobre esses assuntos. O evento aconteceu no dia 5 de março de 2024 na Garrido Galeria. HEITOR MOREIRA  - Luana, você é de Surubim e sua pesquisa gira em torno de Portugal. Como você vivencia esse trânsito? Como é realizar sua pesquisa em um país europeu e ter esse corpo que atravessa a Região Metropolitana do Recife e o Agreste pernambucano? LUANA ANDRADE  - Muito obrigada por este convite, por esta noite, pelas pessoas que estão aqui. Nasci no Recife, mas me radiquei em Surubim, cidade do Agreste de Pernambuco. Cursei licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e lá concluí meu mestrado, também em Artes Visuais. Em seguida, iniciei o doutorado em educação artística em Portugal. Minha pesquisa está muito relacionada ao deslocamento, à sensação de pertencimento, bem como às relações entre arte e território. E, para mim, especificamente, os territórios do interior, pois é dessa territorialidade que venho. Em Portugal, mantenho uma relação com uma cidade específica do interior, que é Belmonte (em Pernambuco, é com Surubim). São dois lugares distantes entre si, mas que compartilham esse afastamento geográfico de um grande centro urbano. São histórias e lutas que, em algum momento, se cruzam. HM  - Como surgiu, então, a figura da Artista-Turista  na sua pesquisa? LA  - Ela é uma persona que criei e que tem me ajudado a enfrentar questionamentos na minha pesquisa. Quando decidi iniciar essa investigação, tinha a vontade de explorar alguma experiência estética específica desses lugares, dos interiores. Isso estava muito ligado, desde a minha trajetória anterior no mestrado, aos estudos da Internacional Situacionista, dos quais extraí muitas referências da tese de Bruna [Rafaella Ferrer]. Então, em Surubim, onde iniciei essa pesquisa, pensei sobre esse situacionismo, que é marcadamente eurocêntrico (embora exista também no registro de outras geografias), e como ele se relacionava com o lugar onde eu estava, no Agreste Setentrional pernambucano. Parecia que, no fundo, havia a ideia de que o acaso da cidade tinha uma importância, uma potência de acontecimento maior no meio do caos urbano em detrimento dos interiores — justamente por ser um caos, facilitando o surgimento de eventos inesperados. Comecei então a vislumbrar um movimento que fosse uma paródia à Internacional Situacionista, chamado Rural Situacionista . Recorro ao deboche como estratégia para enfrentar e lidar com situações. Ele também é um tipo de produção de conhecimento, digo isso a partir, inclusive, da entrevista de Caetano Costa realizada por biarritzzz para a Revista Propágulo 06 . A Rural Situacionista era, para mim, uma maneira de dar visibilidade à experiência estética de tudo isso que colocamos em um balaio e chamamos de “interior”, abordando os problemas de categorização e representação. LA  - Entendi que essa questão não era um interesse apenas meu, mas também institucional e de muitos artistas ao meu redor que desejavam promover e participar de atividades no interior, como residências e projetos artísticos. Pesquisando sobre o formato das residências, encontrei um livro [ Rural Artists' Colonies in Europe, 1870-1910 , de Nina Lübbren] que conecta a origem delas às colônias rurais de artistas na Europa, que buscavam se afastar da urbanidade, indo para o campo e, na verdade, idealizando uma imagem desse lugar. No entanto, a própria presença desses artistas nesses lugares acabava por urbanizá-los, alterando aquela paisagem que eles próprios queriam representar, uma espécie de romantismo agrário, quase como uma paisagem bíblica, aquele paraíso que era o campo — que é, na verdade, um território de muitas lutas. Então existe um paradoxo nessas afirmações, que veem esse espaço como um lugar de ócio. Neste livro há relatos de que os artistas eram chamados de “turistas” pelos locais, de forma pejorativa, ou seja, como pessoas que estavam ali na superfície, e não necessariamente para se aprofundar naquela circunstância, o que era a intenção deles. Eu combinei essas duas identidades e saí por aí, usando o mesmo aparato de uma turista, mas tentando ver nesses lugares o que é comum, o que não seria o olhar de uma turista, mas de uma artista, tensionando essas duas identidades. Complementando a primeira pergunta, em Portugal não sou turista, sou imigrante. Então é uma maneira de trazer a ficção para esse lugar do posicionamento social também. ROD SOUZA LEÃO  - No livro, você fala sobre essa representação turística dos lugares, chegando a se perguntar sobre o porquê dessa representação, da criação de experiências postiças. Qual a relação entre a sua pesquisa, a ideia de representação e as narrativas que se criam a partir do outro? LA  - Vivo na cidade do Porto, um local que vem sendo muito gentrificado, especialmente pelo turismo. Existem grandes problemas de habitação e um dos temas das eleições deste ano, inclusive, é a especulação de que há mais Airbnbs e hotéis do que casas para as pessoas morarem. Achava interessante começarmos a pensar no turismo como algo que deve ser historicizado e problematizado, relacionando-o quiçá às grandes navegações, de onde vem o problema colonial que enfrentamos. Isso causa uma provocação, porque o turismo também é um motor econômico dos lugares. É como se você estivesse mexendo numa coisa que não pode ser alvo de muita crítica. LA  - A primeira frase do livro é “Viajar para conhecer é uma falácia” e parte da reflexão de que, quando viajamos, temos a sensação de estarmos conhecendo um lugar. No entanto, passamos por tantos lugares que nunca vamos saber verdadeiramente que lugares são esses. O que é que a gente tem acesso deles? Que representação é essa que é construída e para quê? Minha primeira visita como artista-turista foi em 2022 a Monsanto, uma vila eleita, durante o Estado Novo [regime ditatorial], por um concurso promovido à época pela Secretaria Portuguesa Nacional de Propaganda, como a aldeia mais portuguesa do país. Foi muito interessante para minha pesquisa saber disso, porque Portugal teve a sua imagem de estado-nação centrada na aldeia, na vida camponesa idealizada. Ainda hoje é possível comprar nessa vila o fac-símile do Guia de Monsanto, que foi produzido em 1938. Nesta minha visita, comecei a me perguntar: como representar um lugar? Por que essa representação da “aldeia mais portuguesa de Portugal” ainda vigora nos dias de hoje? É disso que Monsanto sobrevive economicamente, desse tipo de turismo. Vai se criando umas verdades a partir dos regimes de representação, e acho que é saudável mexer nisso. GUILHERME MORAES  - Existe um tipo de produção de escrita acadêmica que é específica desse campo, como a escrita de artigos científicos, dissertações e teses. Como foi fazer com que sua escrita migrasse para essas notas? Uma vez que o público-alvo da sua escrita deixa de ser exclusivamente a comunidade acadêmica e passa a ser o público em geral interessado em arte a partir desse livro, como é pensar essa outra finalidade da sua escrita? LA  - São públicos ainda muito distintos. Infelizmente, a academia é um lugar que produz um saber muito centralizado, de difícil acesso. Não que todas essas teses e dissertações maravilhosas não estejam lá nos repositórios, mas o debate acaba se fechando, cercado por um institucionalismo. Fazer o livro pra mim foi uma experiência interessante, porque esse texto surgiu da primeira vez que fui falar sobre a artista-turista numa aula. Sabe quando a gente faz uma lista daquilo que não pode esquecer de dizer? Eram 37 notas. E eu levei isso para a disciplina de escrita científica. Quando li as notas para o grupo, achamos que aquilo não era um conjunto de simples anotações que pretendiam se tornar outro tipo de texto depois. Nessa escrita fui dando vez a tudo que estava orbitando a artista-turista. São muitos assuntos, mas todos eles dizem respeito à relação da arte com os territórios e o deslocamento. É importante tentar criar esse espaço também dentro da academia para tornar o debate mais aberto. GM  - Nós passamos pela mesma licenciatura e pela mesma linha de pesquisa de mestrado. Sei que nossa formação e nossa maneira de produzir conhecimento é muito afeita à dúvida e à incerteza. Parece-me que esta escrita performa de maneira diferente desse dado. No livro, existem muito menos interrogações do que pontos finais. São afirmações contundentes, dentre elas: “Viajantes são profundos desconhecedores”, “Nem o novo nem o outro escapam à exotização” e “A residência artística tem sido usada enquanto formato apaziguador de tensões que se apresentam em relação entre artista e território”. Como se dá essa mudança de tom? LA  - Meus anos de formação na universidade foram imersos por uma lógica freiriana. Gosto desse exercício, que é o de sempre produzir perguntas, estas que geram sempre outras e mais perguntas. Não deixei pra lá esse exercício, mas o livro foi um momento de performar muitas afirmações, uma série de notas, de aforismos. A afirmação tem essa dureza. Além disso, quando a gente faz uma lista pra se lembrar, também constam ali coisas que foram esquecidas no caminho. Logo, existem perguntas nas entrelinhas. Há questionamentos entre a nota número 1 e a número 2 e assim em diante. GM  - Vamos abrir a roda de conversa e queria saber se alguém tem alguma pergunta? Visitante não identificada  - Você falou sobre Surubim e sobre Porto, mas passou sobre a sua relação com Belmonte. Queria saber como se dá sua relação com essa cidade. LA -  Tenho um irmão que trabalha com tecnologia, ele é desenvolvedor e também mora em Portugal, mas foi parar em Belmonte devido a um incentivo nacional à interiorização. O país tem incentivado que as pessoas ocupem esses espaços distantes de grandes centros urbanos, porque há um problema gigante em relação ao despovoamento dessas áreas. Passei a visitá-lo e a conhecer a cidade de uma forma menos restrita, ao invés de estar ali necessariamente para pesquisar. Mesmo sendo uma cidade interessante para essa investigação, não fui focada nisso a princípio, reconheço que a academia tem essa tendência de consumo, essa coisa predatória. Com o tempo e com as relações que fui criando lá, passou a fazer sentido que aquele fosse o meu território de ação.  A título de curiosidade, uma curiosidade fulcral: Belmonte é o lugar onde Pedro Álvares Cabral nasceu. ANA GABRIELA AIRES  - Estava bem curiosa desde o título da publicação. Comentei agora há pouco com Rod e Guilherme que também tenho uma pesquisa nesse sentido de imigração. Eu sou mais da literatura, da escrita, então fiquei agora ouvindo vocês, me perguntando justamente sobre essa fronteira da escrita acadêmica com a escrita mais artística, digamos assim. No livro, você lança notas sobre essa performance turística da superficialidade. Fiquei curiosa para saber como é cruzar a fronteira da escrita acadêmica e escrever enquanto artista-turista. LA  - Tenho uma preocupação para que a maneira como eu me expresso na academia não seja contrária àquilo que eu estou lutando na academia também. Até então, não tenho me deparado com nenhuma barreira nesse sentido. Pelo contrário, tenho encontrado pessoas que me estimulam a isso. A escrita é um processo investigativo também, ela própria já performa. Um doutorado são quatro anos de pesquisa e a escrita vai ser só o registro de algo que aconteceu? Aconteceu tanta coisa e agora como é que eu vou relatar, falar sobre isso? Eu acho que isso é uma maneira de colocar a escrita num lugar muito pequeno. A escrita, na verdade, é um lugar de performance, de luta também, dessas coisas que a gente defende tanto. Eu tenho essa perspectiva até então. Eu até pensei, quando estava pronto esse texto, olhando para ele várias vezes e pensando na minha pesquisa e no que um dia vai ser a minha tese. Ainda estou no meio desse caminho. Se eu pegar esse texto e for desdobrar, há muitas coisas entre uma nota e outra. É preciso policiar menos a escrita, deixar que ela tenha esse lugar mais potente de ser também uma maneira de pensar. GM  - Queria agradecer sobretudo a Luana, que acompanhamos pela Propágulo desde "A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém". A gente te admira muito e é uma alegria sem tamanho iniciar essa série de livrinhos contigo. Para nós, você é uma referência de inteligência e leveza. É importante pontuar que esse livro não foi feito com fomento público, mas acontece devido aos nossos assinantes e patrocinadores, especialmente a Galeria Marco Zero e a Galeria Garrido, que abriram espaço enquanto espaço de arte que acredita em nosso trabalho. É um livro pequeno, mas que resulta de um esforço hercúleo e ter a casa cheia para seu lançamento é algo que não tem preço para nós. Agradecemos a presença de todos. LUANA  - Muito obrigada pelo cuidado. Foi um trabalho muito cuidadoso mesmo. Estou muito feliz de estar aqui e de ver muita gente que eu não via há tanto tempo. Obrigada, obrigada de verdade. É um trabalho muito bonito que a Propágulo vem fazendo. Fotos do evento por Danilo Galvão O Livro "Cento e poucas notas introdutórias à Artista-Turista" está disponível em nossa loja online. Saiba mais clicando aqui .

  • IMAGINÁRIO REESTRUTURADO NA PINTURA DE BISORO

    O artista Bisoro (RECIFE, PE, 1999) foi convidado para desenvolver “Agora nada que já lhe tenha pertencido existe”, novo múltiplo de arte disponível para o Clube de Assinantes da Propágulo. Em conversa com a redatora Elizabeth Bandeira, o artista divide um pouco sobre seu processo de criação, os aspectos subjetivos nas suas obras e as principais referências que influenciam na sua produção. Elizabeth Bandeira - Bisoro, você poderia nos contar um pouco sobre você e o seu trabalho? Bisoro - Meu nome é Bisoro. Tenho 24 anos. Sou artista visual e meu trabalho propõe o mapeamento e documentação das práticas ligadas à autoproteção e expressão de afeto por um corpo localizado nas bordas da cidade, especificamente a partir do Céu Azul, bairro da periferia de Camaragibe (PE), de onde venho e exerço minhas pesquisas. Atualmente, desenvolvo meu trabalho através da costura, na qual eu projeto armaduras que protegem esse corpo vulnerabilizado, e através da pintura, a fim de criar símbolos de força e autoafirmação, assim como performance e vídeo. EB - Como suas experiências pessoais influenciam a temática e o conteúdo das suas obras? B - Meu trabalho está diretamente conectado às minhas experiências íntimas e àquelas compartilhadas com as pessoas ao meu redor. São situações usualmente ligadas a violências infligidas por agentes externos a esse corpo em vulnerabilidade, assim como a expressões de revolta que podem se originar dessas ações opressoras. No filme todos os abraços que não te dei, por exemplo, eu ficcionalizo, ao mesmo tempo que documento, a ação forçosa de abertura das portas traseiras dos ônibus realizada por moradores do Céu Azul, no intuito de usufruírem deste transporte de forma gratuita. Essa prática é criada a partir da compreensão compartilhada pelos residentes da injustiça e descaso à acessibilidade causada por agentes públicos a esses corpos à margem. Aspectos subjetivos, como o sentimento de saudade e afeto, principalmente ligados a mortes violentas, são um outro ponto de interesse do meu trabalho. Busco transmutar a realidade que me cerca propondo um lugar ficcionalizado de fuga e proteção. Desenvolvo minha prática a partir dessas observações. EB - Como você escolhe os elementos que compõem suas pinturas para transmitir as sensações que você explora? B - Me interesso artisticamente pela criação de um lugar seguro. A partir disso, elaboro visualmente alguns símbolos de força e poder, representados neste corpo monstrificado que projeta espinhos e asas, possibilitando-lhe uma fuga de lugares sombrios. O uso das cores também vem desse meu desejo de criar um espaço seguro e ameno a vivências vulneráveis, em contrapartida aos estímulos que elas já são expostas. EB - Você foca a maior parte da sua produção na pintura, mas queria saber se existem outras linguagens que você gosta de experimentar. B - Comecei a minha produção visual na infância, a partir do desenho e, influenciado por filmes, segui para os quadrinhos. Falo isso porque as mídias e as materialidades que escolho para desenvolver meu trabalho são modificadas através do tempo. Atualmente, a pintura e a costura ocupam um lugar mais central das minhas produções, tendo esta última me possibilitado a criação da FARPA, minha marca de vestuário, mas minha prática escorre para diversos lugares, do grafite à performance. EB - Quais são as tuas referências e influências atuais? E como elas estão presentes no múltiplo? B - As minhas referências partem de muitos lugares, seja da vida e obra do artista plástico Jayme Figura, até as animações japonesas dos anos 2000 e alguns subgêneros do Trap. Entendo essas referências, a exemplo do anime, não como um consumo pessoal exclusivo, mas como uma absorção compartilhada e massificada por uma população preta e periférica que se reconhece nas narrativas presentes dessas mídias. Me influencio também pelas músicas e estéticas imaginadas por pessoas pretas, respectivamente o Trap e Opium, um subgênero do streetwear com raízes nas subculturas Avant-garde Metal e Punk. Assine e receba! O múltiplo de arte “Agora nada que já lhe tenha pertencido existe", de Bisoro, foi impresso em serigrafia de cinco cores sobre papel Canson 200g livre de ácidos com 42 x 51 cm. As artes são assinadas e numeradas pelo artista e contam com certificado de autenticidade. Com diversos planos, o Clube de Assinantes da Propágulo é o ponto de encontro para quem busca colecionar e se aprofundar sobre arte. Fazendo parte deste programa, você recebe nossas revistas, livros e múltiplos de arte por um preço especial, além de garantir uma série de benefícios, como gratuidade em cursos, acessos exclusivos ao editorial do site, notícias antecipadas dos nossos lançamentos, e muito mais!

  • SINFONIA DO PRESENTE

    Rayana Rayo (Recife - PE, 1989) vem descobrindo novas vias de autoconhecimento: em suas pinturas, a abstração ganha contornos de autorretrato, desabrochando em paisagens enigmáticas, ambíguas, incertas por meio das quais a artista passa a aprender sobre si a partir da solitude. A tecelagem “Desencontros”, anterior à produção das telas também contidas nesta mostra, acontece enquanto representação esquemática — uma linha ondulada, contínua, e outra angulada, breve —, mas também confessional na síntese de elementos envolvidos, podendo ser percebida enquanto cronologia autobiográfica da artista. Por ter sido produzido em tapeçaria, o trabalho ganha um entendimento de que houve, no decurso de sua gênese, uma fatia significativa de tempo que foi vivenciada ao longo de sua concretização. A percepção do tempo empregado por Rayana Rayo na tecelagem, obra de maior rigor aqui apresentado, também se metamorfoseia em suas pinturas. Dilatando-se de telas confeccionadas sem meta precisa, frutos de um ritmo pautado no encontro diário consigo em ateliê, a artista elabora sobre os eventos significativos de sua vida ao passo que lida com o material de seu trabalho. Dos ladrilhos hidráulicos de sua casa, único elemento retratado em suas telas que parte de uma referência visual factual, abrem-se poros de onde emerge uma paisagem ora fluida, ora sólida. Fazendo-se dentro da cotidianidade da artista, não há um rigor cromático premeditado, não há rascunho nesse tipo de trabalho: as pinturas de Rayana Rayo são produtos de decisões tomadas no presente, e desta empiria brotam, jorram, irrompem e borbulham as partículas as quais compõem seus corpos. É pelo arranjo destas que é composto um lirismo que vem dos inúmeros contrapontos de suas imagens. Formados por órgãos dotados de coerências internas e interações misteriosas, as pinturas “Autorretrato I” e “Autorretrato II” trazem interações alquímicas entre sólidos animalescos, maquínicos, microscópicos ou interplanetários. Os órgãos em sinfonia presentes no trabalho de Rayana Rayo podem ser percebidos pelo que essencialmente não são, isoladamente, através da comparação destes com os outros elementos que os ladeiam. Se um se mostra ferino, é também pelo fato de que outro, em algum lugar na composição proposta, será evidenciado pela sugestão de sua maciez. Se um ganha destaque através da lisura, encontrará em sua antípoda uma profusão de irregularidades e assimetrias. Mas onde estão evidenciados os contornos de autorretrato na obra da artista? Como caracterizar sua dimensão de aprendizado? Esse mistério não está necessariamente codificado nas figuras produzidas por sua criadora, mas na lembrança quase onírica de quando estava propondo cada uma delas em suas paisagens camaleônicas.

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