“Mas o vento vira, as coisas mudam, e a alteridade sempre termina por corroer e fazer desmoronar as mais sólidas muralhas de identidade.” (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas canibais.) Pau de Resposta , Acrílica s/ lona, 152 x 133 cm, 2022 Em 1500, o termo “sertão” correspondia ao que extrapolava os domínios de Portugal. Significava lugar longínquo e incógnito nos relatos de viajantes, a exemplo de Pero Vaz de Caminha. A luminosidade tropical, diferente da claridade difusa da Europa, fascinava os expedicionários no Brasil Colônia. Este contato esteve transposto na pintura de artistas como o holandês Albert Eckhout, o francês Jean-Baptiste Debret ou o alemão Johann Moritz Rugendas. A arte era instrumento de recolha de conhecimento colonial e justificativa ideológica de um Brasil inventado quadro após quadro. Se existe um território no País cujo imaginário foi reiteradamente montado a partir do sol, este é o sertão nordestino. Os olhares estrangeiros dos cronistas que descreveram a paisagem sertaneja entre os séculos XVIII e XIX são cruciais para a formação de tal construção simbólica. Charles Landseer, Vaqueiro do sertão de Pernambuco , Lápis e aquarela sobre papel, 38,5 x 21,1 cm, 1825. Acervo Instituto Moreira Salles Um dos primeiros a retratar o homem sertanejo foi o inglês Charles Landseer durante a sua visita a Pernambuco em 1825. Sua aquarela traz um vaqueiro vestindo um traje típico composto por chapéu, gibão, perneiras e guarda-peito de couro. Em 1978, José do Patrocínio se debruçou sobre os refugiados da seca no Nordeste no romance Os Retirantes , trazendo o sol enquanto elemento implacável e consolidando a imagem do sertão como lugar de sofrimento. O Brasil virou, em 1889, um País republicano, rural e profundamente desigual, e o sertão, um símbolo ambíguo: repositório da autenticidade nacional pura e território de barbárie, miséria e atraso personificados nas figuras do retirante, do cangaceiro e do beato. O óleo sobre tela Retirantes (1944), de Cândido Portinari, assim como os romances Os Sertões , de Euclides da Cunha, em 1902, e Vidas Secas , de Graciliano Ramos, em 1938, são marcados por luta e dor. Pintura e literatura se encontram ao evocarem o sol calcinante, a terra gretada e o homem áspero — cabra-macho determinado pela aridez. Como aponta Durval Muniz de Albuquerque Júnior (1994, p. 208), isso se deve “a partirem de posturas conceituais, temáticas e estratégias convergentes”. Tais elementos, existentes na realidade sertaneja, apesar de fundantes dos signos visuais que compõem tal territorialidade, não podem resumi-la. Na década de 1950 e 60, na Tropicália, o sertão virou alegoria da mistura, da resistência e da contracultura. No Cinema Novo, Glauber Rocha fez dele cenário para seus delírios políticos e messiânicos, como em Deus e o diabo na terra do sol (1964). Nos anos 70 e 80, seja em reação direta à Ditadura Militar Brasileira, seja em resposta à massificação cultural no País, artistas reinvidicaram-no, a exemplo do Movimento Armorial, proposto por Ariano Suassuna. O sertão ganhou um teor místico, religioso e, também, tradicionalista. Mesmo nesses casos tão distintos, nunca deixou de ser bucólico, nostálgico e esturricado pelo sol. Hoje, a região passa a ser amplamente reconfigurada por outros artistas, muitos deles indígenas, quilombolas e LGBTQIAPN+, que anunciam o desmonte de ideias de unicidade e de perpetuação inequívoca de tradições. O longa-metragem Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro, desafia estereótipos ao apresentar um sertão nublado, verde, industrializado, e povoado por personagens que vão de encontro às expectativas de gênero estanques de outrora. Outro artista, o cearense Arivanio , nascido em Quixelô, e residente em Juazeiro do Norte, produz imagens que evidenciam como ancestralidade e contemporaneidade podem andar irmanados. Nessas representações, o sertão é assumido enquanto múltiplo e inscrito no seu tempo. Pau Ferro , Acrílica sobre papel, 57 x 75 cm, 2021. Fotografia: Henrique Reis Nesse contexto se insere Henrique Reis (1995), artista de Macajuba, município do semiárido baiano com pouco mais de 10.000 habitantes, e graduado em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador. Na série de pinturas Caatinga (2021–2023), ele propõe uma representação espectral e monocromática da cotidianidade sertaneja tomada pela tensão elétrica da noite. São cenas em que terra, fauna, flora e gente emergem à luz súbita. O artista assume um sertão onde manifestações culturais, práticas de extermínio, vigilância de propriedade e criação de gado embrenham-se na mata branca rodeada pela escuridão. Como vultos, seres embaralham-se e cosmologias distintas convivem — nem sempre em harmonia. Seu trabalho vai de encontro à invenção do sertão como território translúcido. Nele, o dia deixa de escaldar a paisagem, por ele construída no breu com uma pincelada flamejante. Henrique Reis cita o flash fotográfico em cenas onde os elementos são mostrados de forma crua em uma atmosfera como a de vídeos em infravermelho. A acrílica sobre papel Pau Ferro (2021) apresenta uma vaqueirada à noite. Vários homens e cavalos nos fitam com suas retinas cintilantes e rostos turvos. Eles não vestem gibão ou guarda-peito, mas bonés e camisas pólo. Língua de vaca (2022), em acrílica e nanquim aguados sobre lona, tem uma lógica compositiva semelhante. Nela, bovinos se fundem numa massa mansa e inquietante. Já Alecrim (2023) traz uma gestualidade voluptuosa na pintura de uma romaria sobre o couro caprino. É impossível ler a imagem sem levar em conta este suporte, elemento nevrálgico da visualidade sertaneja. Alecrim , acrílica sobre couro caprino, 100 x 70 cm, 2023. Fotografia: Henrique Reis Caatinga é uma fissura no imaginário cristalizado de um sertão sempre tórrido. A série, que diz um outro lugar, parte da percepção de Viveiro de Castro em Metafísicas canibais (2018), quando propõe que a América indígena imagina um universo povoado por uma miríade de agentes subjetivos, “humanos e não-humanos — os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, muitas vezes objetos e artefatos — todos providos de um mesmo conjunto básico de disposições perceptivas, apetitivas e cognitivas, ou, em poucas palavras, de uma ‘alma’ semelhante”. Tal semelhança não indica, no entanto, uma homogeneidade do que essas almas exprimem ou percebem. Seu trabalho faz morada na linha tênue entre estranhamento e familiaridade, fertilidade e extermínio. Como aponta o autor (2018, p. 28), a partir de Derrida (2006), não se trata “de pregar a abolição da fronteira que une-separa ‘linguagem’ e ‘mundo’, ‘pessoas’ e ‘coisas’, ‘nós’ e ‘eles’, ‘humanos’ e ‘não humanos’ [...] mas sim de ‘irreduzir’ e ‘imprecisar’ essa fronteira, contorcendo sua linha divisória (suas sucessivas linhas divisórias paralelas) em uma curva infinitamente complexa. Não se trata de apagar contornos, mas de dobrá-los, adensálos, enviesá-los, irisá-los, fractalizá-los”. Analogamente, a questão para Henrique não é apresentar um sertão harmonioso, uno, consensual, acolhedor, mas uma contra-história opaca da noite e suas cosmologias. Língua de vaca , nanquim e acrílica sobre lona, 150 x 156 cm, 2022. Fotografia: Henrique Reis Em 2024 Henrique desenvolveu a série c00d1go_h&e , com a qual olha para a codificação de desejos entre homens a partir de práticas de sinalização sexual. A pesquisa parte do “hanky code”, sistema criado na década de 1970 nos Estados Unidos, em que lenços coloridos eram usados nos bolsos traseiros das calças vestidas por homens gays como forma de comunicar aptidões ou fetiches. O artista atualiza essa linguagem através das interfaces digitais, mapeando emojis (que representam elementos como foguete, anel, gota ou chave) que circulam em plataformas como Grindr, Scruff e X. Intituladas como Punho, Porco e Raio, nos trabalhos ele se volta para um meio de comunicação velada, citando o esquema de códigos que, apesar de expostos, só são decodificados por um grupo específico de pessoas. Enquanto Caatinga apresenta um sertão opaco, c00d1go_h&e traz a linguagem críptica de um recorte populacional. Interesses presentes em ambas as pesquisas convergem na nova série de noturnas que Reis vem então produzindo. “Esses trabalhos são como um sonhar acordado, uma disposição à fantasia dentro de um estado de vigília”, conta. Ele envereda pelo cruising, a busca por encontros casuais, sem a necessidade de envolvimento prévio, com fins sexuais em espaços como parques e matas. Observamos os quadros em acrílica como se, agachados por detrás de uma moita, também perambulássemos pelo bosque. São visões sonâmbulas de anônimos excitados pelo proibido a transformar interdição em fetiche enquanto partilham o infalável. Em Mamoeiro , um trio ocupa a metade esquerda da tela. Ignorando a luz dura que lambe seus corpos, fazendo-os saltar do mato escuro, os homens estão dispostos como em um filme pornô. É impossível olhar para a cadeia de gestos de prazer e não lembrar dos dirty drawings de Tom of Finland, feitos nas décadas de 1940 e 60, onde homens hiper masculinizados, sempre abertos ao prazer e sempre dotados de ternura, usualmente vestindo botas de couro, disputam o espaço público com seus corpos. Mamoeiro , acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Nessa tela, assim como nos demais trabalhos, a retratação de Henrique Reis tende a ser mais realista do que a do cartunista finlandez, trazendo como exceção a figura de um felino que se afasta furtivamente da cena sem deixar de espiá-la. A criatura foi transplantada de outro regime de visualidade, uma ilustração medieval. Carrega entre os dentes um membro ereto. Alva, com espesso contorno negro, nem ilumina o ambiente nem é engolida pela escuridão, acrescentando uma camada de delírio ao trabalho a partir de sua visualidade estrangeira. Em Amêndoas um homem enterra seu rosto nas pernas de outro, sentado em um banco de praça. Iluminadas por um poste, as figuras despojadas não citam a artificialidade compositiva da pornografia comercial. Por esse caráter, ainda que menos explícita, a cena de êxtase é a mais crua dentre as obras reunidas. Amêndoas , acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte A maioria dos corpos retratados por Henrique Reis traz uma fisicalidade atlética, também presente nas fotografias do fluminense Alair Gomes, autor de séries como Sonatinas Four Feet e Trípticos de Praia, produzidas entre os anos 60 e 80, de acentuado caráter voyeurístico. Gomes mostra homens musculosos em momentos de lazer ou se exercitando na praia de Ipanema, fotografados com uma teleobjetiva de seu apartamento. Nessas produções, o sol é rebatido pela areia, isolando a cena e conferindo uma brancura que neutraliza o ambiente e realça os rapazes retratados. Henrique Reis faz o oposto: não isola, mas dissolve seus corpos no breu. Em outra obra, o couro, elemento importante na produção de Henrique, retorna para o trabalho do artista, por um lado aludindo à cultura BDSM, por outro, cravejado de miçangas brancas que conferem delicadeza à obra. Elas, juntamente ao pelo na pele espalmada, conferem uma dimensão háptica ao trabalho. Vemos as costas sinuosas de um homem, tatuadas com um São Jorge, que intitula a peça, montado num cavalo em posição rampante, segurando uma lança prestes a perfurar o dragão. Essa mistura de erotismo e religiosidade é uma constante na visualidade gay underground, onde sofrimento, poder e desejo se combinam. Em Bananeiras, dois homens se beijam. Seus corpos estão imersos na água. Trêmula, ela nos impede de ver o que fazem. O bananal que os rodeia é lavado por uma luz dura como as do fotógrafo japonês Kohei Yoshiyuki, que, com infravermelho e flash, embaralhava as posições de participante e espectador ao registrar atividades sexuais noturnas nos parques de Tóquio. Bananeira , acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Ao passo que Caatinga em muito cita a experiência da flânerie, onde quem observa é compreendido pela cena pública na qual repara, Cruising suscita em nós a posição de voyeurs como presenças fora do plano: ao olhá-las da nossa fresta, somos cúmplices da fantasia numa paisagem onde o desejo se encena na penumbra. Contudo, estas possuem uma diferença fundamental das fotografias de Yoshiyuki: são pinturas, tinta sobre tela. São narrativas que tratam de uma experiência no mundo por meio da ficção distante da instantaneidade informacional, flagrante, que emana da fotografia. Ao se debruçar sobre esses rituais marginais em seu trabalho pictórico, Henrique Reis não informa nem documenta, mas partilha uma experiência vivida e mediada pela memória e pela fantasia. O artista elege pontos-cegos da história da cultura visual que dizem respeito à sua forma de estar no mundo, e então torce-os: a representação do outro — e o sertão seria o “outro” absoluto na história do Brasil — é contada a partir das experiências a ele legítimas, assim como sua simpatia bela abjeção dos encontros forjados às margens da norma. O mistério dos o códigos acionados na obra de Reis não figuram como enigmas a serem decifrados, mas como campos opacos, testemunhos assombrados de quem se embrenha nas zonas fronteiriças entre a captura e a fuga. Referências: ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. O engenho anti‑moderno: a invenção do Nordeste e outras artes. 1994. 500 f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 1994. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas; v. 1), p. 245–270. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora, 2018.

Nascido na zona rural de Carmo do Paranaíba (MG), no bioma do Cerrado, Washington da Selva (1991) constrói uma obra que atravessa memória, território e denúncia. O artista articula pintura, performance e objeto para enfrentar o que nomeia como colonialidade química, transformando narrativas familiares, arquivos de trabalhadores e saberes da roça em contra-imagens sobre o agronegócio, o racismo ambiental e a permanência cultural no campo. Elizabeth Bandeira - Como foram seus primeiros diálogos com as linguagens artísticas que você trabalha? Washington da Selva -  O contato com a natureza na infância rural foi o meu primeiro diálogo com diversas linguagens artísticas. Fui compreendendo que a arte esteve presente entre o brincar com os elementos naturais e os bichos, e também nos plantios, cultivos e colheitas com a família agricultora. Hoje, tenho desenvolvido pensamentos e gestos abordando a cultura a partir do viés da roça, compreendendo que a cidade (e o conhecimento produzido por e pela cidade) opera através da invisibilização e da marginalização do que é rural, do que é chão e do que é mato. Foto: Ian Oliveira Desde a infância tenho apreço pelas linguagens manuais e uma necessidade diária de dedicar tempo para a manipulação e a criação artesã. Também, devido a tanta violência, tenho uma necessidade de utilizar as obras que crio como flechas de comunicação e denúncia. Misturo narrativa, gesto e material, ora pintando imagens das roças que visito em técnicas como a têmpera ovo, outrora bordando uma roupa destinada à aplicação de agrotóxicos. Minha intenção é fundar memória sobre meu território/coletivo e me colocando-me existindo contra as imposições derivadas pela colonialidade. EB - Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? Como essas questões influenciam a forma como você investiga seu objeto de pesquisa? WS - A minha produção segue movida pelo impacto do avanço da colonialidade química e das monoculturas em territórios familiares, ao abordar o racismo ambiental em terras ocupadas por lixo agrícola e pela presença massiva de lavouras de café. A partir da minha obra, tenho construído narrativas em resposta às ações do colonialismo químico no bioma do Cerrado. Na perspectiva que tenho trabalhado, o agronegócio — como tem sido praticado nas últimas décadas — é um projeto de etnocídio e de extinção cultural. Necessito desenvolver esse problema quando olho para narrativas de familiares que lavoraram em fazendas de café, pessoas que carregaram o fardo do trabalho análogo à escravidão nos tempos atuais. Destas narrativas, em 2021, lancei a vídeo-performance Guia para o manejo de paisagens tóxicas , como parte da pesquisa desenvolvida no Lab Cultural 2021 ¹ . Na ocasião, sob a tutoria de Aline Motta, Dione Carlos, Gil Amâncio e Ricardo Aleixo, pesquisei sobre as roupas de proteção utilizadas pelos meus familiares em lavouras de café da região onde crescemos. Trajado de um Equipamento de Proteção Individual completo, performei a mistura desses arquivos orais e visuais, ao manejar os diálogos das memórias de trabalho na agricultura pelas narrativas de meus pais, Dona Aparecida e Sebastião Edilson, junto com as instruções em uma cartilha de cuidado no manejo de um conjunto de EPI de agrotóxicos. Assim, componho uma contra-narrativa performática da minha paisagem natal ao manusear, junto aos textos lidos, uma lata de produto químico, um grupo de cupons de registro de ponto do trabalhador e imagens de trabalhadores rurais que coletei de arquivos nacionais de fotografia. Guia para o Manejo de Paisagens Tóxicas  acaba apresentando um pouco de outras obras minhas como Lastro (resultado das impressões em cupons), e A Coroação  (roupa EPI de agrotóxico que visto), trabalhos em diferentes linguagens mas que se unificam através do fio narrativo. Assim, a pesquisa que tenho desenvolvido traz consigo a relação autobiográfica, acompanhada de diálogos com o meu território. Nos últimos anos, tenho produzido trabalhos que necessitam de constantes retornos a fontes territoriais e documentais que são potencializadas e colocadas em crise pelas obras e textos gerados, dessa forma o resultado é um trabalho que comunica e documenta, como uma resposta natural, científica e política sobre o contexto que observo e me atinge. Detalhes de Lastro , 2019–2021, 4 x cm (55 unid), foto-transferências em cupom de registro de ponto do trabalhador A Coroação ,  2021–23, Bordado em conjunto EPI de aplicação de agrotóxicos (touca árabe, camisa, calça) 190 x 44 x 35 cm EB - Você pode falar sobre algum trabalho mais específico ou alguma das suas séries que estejam atualmente te mobilizando criativamente? WS - Sou resultado de uma família agricultora nômade e sem-terra. Atualmente, tenho compreendido o meu trabalho entre deslocamentos por diferentes lugares e produzido obras que imprimem os aspectos políticos do meu trânsito. Um exemplo disso é a série de pinturas em têmpera ovo Roça Brava  (2023 - atual). Aprendi o que é cultura ao cultivar em família as plantas da roça. Roça Brava  é fruto desse aprendizado ao lado das plantas e dos seres viventes que pertencem à cultura rural identitária ao meu lugar de ação e origem. Nas pinturas, busco trazer a complexidade desses lugares a partir do meu olhar de dentro, num trabalho sobre o “ir e vir” que começa visitando as roças cultivadas pelos meus familiares e se perpetua nos meus fluxos por diferentes zonas rurais brasileiras. Roça Brava , 2023 Pintura em têmpera ovo sobre papel Pintar essas imagens com têmpera ovo me proporciona adicionar camadas históricas e culturais para os trabalhos, ao produzir imagens com uma tinta preparada através da mistura de pigmentos com uma emulsão de água, gema de ovo, e própolis, como antifúngico. É uma pintura orgânica e produzida entre a cozinha e o ateliê. Como parte de seus ingredientes também são utilizados na alimentação do cotidiano, passei a incorporar esse resíduo alimentar durante o trabalho no ateliê, à medida que os ovos não são utilizados integralmente na pintura. Em Cultivo de Imagens  (2023), uma mão de unhas pintadas de verde segura uma espiga de milho crioulo, milho originário de coloração roxa cultivado na roça do meu pai. Em Ninho de Siriema  (2023), a ave faz ninho em uma horta urbana cultivada na cidade de Botucatu. Em Ninho de Quero-Quero na lavoura  (2025), a imagem de três ovos do pássaro emerge do chão sobre um fundo de lavouras de café, no distrito de Chaves. As obras produzem uma documentação autoficcional de situações do meu cotidiano. Em 2023, participei da residência artística Terra Saúva. Ao pesquisar as práticas humanas e animais de agricultura local, alguns elementos coletados no Cerrado circundante à residência me fizeram chegar até a amoreira silvestre. Para incorporar uma cor da paisagem local, utilizei a polpa do fruto na têmpera e produzi um pigmento com cheiro e sabor. O que resultou também na apresentação de uma receita de quindim de amora, uma adaptação a partir do uso de alguns ingredientes que vão para a pintura, visando a intersecção entre alimento, agricultura e arte. EB - Como é o seu processo criativo? Entre o rascunho e a materialização do trabalho, quais etapas são atravessadas neste desenvolvimento? WS - Sou graduado e mestre em artes pelo Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (IAD/UFJF). O meu curso foi interdisciplinar e isso foi bom para que eu entendesse que a forma como o meu trabalho se materializa também seria assim, a partir de diferentes técnicas e suportes. Cada técnica evoca para uma gestualidade e aponta para um universo material e de sentidos reais e simbólicos. Como é o caso da série Formigamentos , onde bordo desenhos de formigas cortadeiras em diferentes peças de equipamentos utilizados para proteção do corpo humano. Formigamentos ,  2022–23, Bordado sobre par de luvas EPI's Comecei a bordar em luvas de trabalhadores, a partir da coleta de luvas com meu pai, do ateliê do meu namorado, Matheus, e do meu ateliê próprio. A depender do tipo de trabalho a luva também é diferente. Então comecei a bordar manualmente essas formigas como forma de refletir sobre as manualidades e a toxicidade reais e simbólicas dos trabalhos executados por pessoas de classes operárias, do trabalho rural e dos ofícios artesãos e artísticos. Uma vez bordado com a formiga, o EPI é perfurado. Logo, perde função. Formigamentos ,  2022 –23, Bordado sobre embalagem de café, 5 x 2 cm Depois fui compreendendo esse gesto de bordar as formigas cortadeiras, e a agir como elas ao perfurar com a agulha bordando esses desenhos em outros materiais. Assim nasceu Troco  (2024), bordado em embalagens de bala de café, e Trovoada  (2024), bordado em guarda-chuvas quebrados. São obras de toda uma série que é a Formigamentos , mas que possuem narrativas e naturezas próprias. EB - Quais são as suas principais referências artísticas, visuais, sonoras, literárias, etc? WS - Me encanto e tenho diversas referências de pessoas pelas quais as suas produções me transformam; Posso trazer uma grande música que me inspira do Gilberto Gil, mais especificamente em Refazenda . Nessa letra, Gil aborda diferentes relações culturais dessa fazenda que é verbo de refazer. A junção enigmática, simbólica e real dessas palavras, me escavou em pensamentos e ações. E é a partir da noção de que qualquer coisa feita pode ser refeita que tenho operado com o meu trabalho, nesse movimento “Refazendo tudo, Refazenda”, que Gil repete. ¹ Programa de incentivo a pesquisas artístico-culturais organizado pelo BDMG Cultural. Programa e Instituição cultural mineira extintos em 2024 pelo governo Zema.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo define Walter Zanini como o arquétipo do curador institucional. Se Frederico Morais representava a guerrilha externa e independente, e Aracy Amaral trazia um modelo polivalente e rigoroso de pesquisa, Zanini personificou a figura do gestor que, de dentro da estrutura museológica, implodiu barreiras e profissionalizou o sistema, equilibrando o rigor acadêmico com a mais radical abertura ao experimentalismo. Walter Zanini no sorteio dos lotes da VI Jovem Arte Contemporânea, 1972. Foto: Gerson Zanini (Studio Um) - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Zanini construiu uma sólida base acadêmica na Europa. Entre 1954 e 1961, estudou História da Arte e Museologia em Paris, Roma e Londres, acumulando uma erudição que lhe permitiu assumir, em 1963, a direção do recém-criado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Foi sob sua gestão, que durou até 1978, que o museu se tornou um laboratório vivo. Cartaz da VI JAC contendo o mapa do loteamento ao mesmo tempo em que a programação do evento. Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. A atuação de Zanini foi marcada pela transformação das mostras "Jovem Arte Contemporânea" (as JACs), que ele mesmo havia criado, com o objetivo de valorizar trabalhos que emergiam no panorama. Em um gesto de ousadia curatorial sem precedentes, na edição de 1972, ele aboliu o júri de seleção — a ferramenta máxima de poder legitimador. O espaço do museu foi loteado e distribuído por sorteio entre os inscritos, colocando lado a lado artistas consagrados e estudantes, deslocando a ênfase do objeto acabado para o processo criativo. Zanini transformou a instituição em um espaço de liberdade, abrigando a videoarte (adquiriu o primeiro equipamento de vídeo para um museu brasileiro em 1974) e as poéticas conceituais que o mercado e muitos salões tradicionais rejeitavam. Sua trajetória culminou na histórica XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Foi nesta edição que, pela primeira vez na história do evento, o diretor artístico recebeu oficialmente o título de “curador”. Zanini reestruturou radicalmente a mostra: extinguiu as representações nacionais, que dividiam a arte por países, e passou a agrupar as obras por analogias de linguagem. Ele trouxe para o pavilhão do Ibirapuera a arte correio e outras práticas marginais, institucionalizando manifestações que, até então, circulavam fora do sistema. Documentação da insta- lação da obra La Bruja (1981), de Cildo Meireles, na XVI Bienal de São Paulo, 1981. Foto: José Augusto Varella - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Além de sua prática curatorial, Zanini foi fundamental na organização da classe, fundando a Associação de Museus de Arte do Brasil e o Comitê Brasileiro de História da Arte. Sua capacidade de navegar entre a conservação do patrimônio e a ruptura contemporânea fez dele uma figura central para entender como a curadoria deixou de ser uma função administrativa para se tornar uma autoria intelectual. A partir dessa inflexão proposta por Zanini, torna-se possível compreender como outras figuras centrais — como Aracy Amaral e Frederico Morais — construíram trajetórias que, embora distintas, dialogam com essa expansão. Aracy, com seu rigor intelectual, reforçou a ideia de museu como campo crítico, sustentado por pesquisas sólidas. Já Morais operou desde a crítica e da ação direta, defendendo uma arte urgente. É nesse encontro entre estas abordagens complementares que  A Gênese da Curadoria no Brasil recompõe a história da atuação curatorial no país, revelando como essas práticas moldaram uma concepção de curadoria que é, ao mesmo tempo, experimental, política e profundamente enraizada no contexto brasileiro, e devolvendo ao campo sua espessura histórica.