No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo identifica três perfis que moldaram este campo. Entre eles, Aracy Amaral emerge como a personificação da curadora polivalente: uma figura que transita entre o jornalismo, a pesquisa acadêmica e a gestão de museus, conferindo um inédito caráter científico e histórico à organização de mostras de arte no país. Aracy Amaral como monitora da II Bienal, apresenta obra à Embaixatriz da Índia, 1953. Autoria desconhecida - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Amaral construiu uma trajetória marcada pelo rigor acadêmico. Iniciou sua vida profissional no jornalismo e como monitora na II Bienal de São Paulo, sendo na academia onde consolidou sua autoridade. Ela foi a responsável por defender o primeiro doutorado em Artes na USP, em 1971, estabelecendo um novo padrão para o campo: a exposição como resultado de uma tese. Esse método ficou evidente na histórica retrospectiva Tarsila – 50 anos de Pintura (1969). Numa época em que Tarsila do Amaral estava pouco representada nos acervos públicos, Aracy realizou um levantamento exaustivo e técnico para recolocá-la como protagonista do Modernismo. Ela defendia que era hora de o Brasil abandonar a improvisação e adotar um nível profissional na divulgação artística, baseando-se em pesquisa documental e critérios museológicos sólidos. Vistas da exposição Tarsila – 50 anos de pintura , no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Foto: Marco Antonio - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Contudo, o perfil de Aracy não se restringe ao olhar revisionista, demonstrando sensibilidade para o contemporâneo e suas novas tecnologias desde a emblemática EXPOPROJEÇÃO 73. A mostra é considerada um marco na história da arte e da curadoria no Brasil por ter sido a iniciativa pioneira por reunir e apresentar ao público, de forma panorâmica, as experiências de artistas plásticos brasileiros com novos meios tecnológicos, especificamente audiovisuais, Super 8, 16mm e som. Amaral atuou como uma identificadora de sintomas, captando um fenômeno emergente e tornando-o visível no contexto nacional. Foi a primeira vez que se reuniu esse tipo de produção que, até então, era dispersa. A mostra reuniu 42 artistas de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, conectando realizadores e grupos que, muitas vezes, sequer se conheciam. O evento misturou nomes já consagrados da vanguarda (como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Cildo Meireles e Artur Barrio) com artistas em fase de consagração e até críticos de arte atuando como artistas, como foi o caso de Frederico Morais apresentando seus audiovisuais. Aracy validou essas produções como formas vigorosas de expressão fora do sistema tradicional de mercado. A realização do evento contou ainda com o apoio do GRIFE (Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), que acolheu a mostra em seu espaço, demonstrando a capacidade de Aracy de dialogar com grupos independentes. Além disso, Amaral foi uma das principais vozes a voltar os olhos para a América Latina, atuando ativamente na integração de críticos e na criação de redes de museus no continente. Seja na direção da Pinacoteca do Estado, na cátedra da USP ou nas páginas de jornais, sua atuação foi decisiva para profissionalizar o circuito artístico nacional. Contudo, Cristiana Tejo aponta que a misoginia na sua época manifestava-se tanto de forma estrutural, apagando a presença feminina da história oficial, quanto através de ataques diretos na imprensa e estereótipos de gênero que desqualificavam a atuação intelectual de mulheres.  Na I Bienal, Aracy Amaral entrevista o diretor do MoMa, René d’Harnoncourt para Jornal da faculdade, 1951. Autoria desconhecida - Acervo Aracy Amaral. O livro Tejo dedica uma análise específica a esse tema, destacando pontos como o apagamento histórico de figuras como Maria Eugênia Franco ¹  que, embora tenha sido cofundadora da Seção de Arte na Biblioteca Municipal de São Paulo e signatária da fundação do Centro Brasileiro de Crítica de Arte, possui pouquíssima informação disponível sobre sua atuação, dado contrastando com a visibilidade de seus pares homens. Além disso, enquanto os curadores homens (Frederico Morais e Walter Zanini, seus pares tratados no livro) enfrentavam críticas no terreno das ideias, na imprensa Aracy Amaral sofria ataques pessoais, criticando suas roupas, voz e atitude. Outro caso trazido pela autora se passa em 1965, numa entrevista com a curadora Ceres Franco ²  para o Jornal do Brasil. A matéria elogiava mulheres competentes dizendo que elas tinham “temperamento de homem” ou faziam “trabalho de homem”, como se a competência fosse um atributo masculino. Ao revisitarmos a formação da curadoria no Brasil, torna-se evidente que sua consolidação não se deu apenas pela criação de instituições, mas pela ação de figuras capazes de redefinir, a partir de dentro e de fora delas, o lugar do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Nesse cenário, Aracy Amaral ocupa uma posição inaugural. ¹ Maria Eugênia Franco  (São Paulo, SP 1915–1999) Foi escritora, bibliotecária, curadora e crítica de arte. Iniciou sua carreira como crítica de arte no final dos anos 1930, publicando textos no jornal O Estado de São Paulo (1939) e na Folha da Manhã (1940), onde também organizava suplementos literários. Em 1943, foi a única mulher convidada para o inquérito Plataforma da Nova Geração, publicado pelo O Estado de São Paulo, que reuniu jovens escritores e críticos, como Antonio Candido e Mário Schenberg. Em 1946, recebeu bolsa do Governo da França para cursar Estética na Sorbonne e História da Arte na École du Musée du Louvre. Em São Paulo, dirigiu a Seção de Arte da Biblioteca Pública Municipal (1945–1975), promovendo uma difusão didática da arte moderna por meio de exposições que associavam obras originais, reproduções, livros de arte e documentação. Em 1975, criou e dirigiu o Departamento de Informação e Documentação Artísticas (IDART), permanecendo como sua gestora até 1979. Foi júri da II JAC do MAC USP (1968) e da seleção de artes plásticas da III Bienal de São Paulo (1955) – e da comissão técnica de artes plásticas da X Bienal de São Paulo (1969). Vice-presidente da ABCA (1967–1969). Recebeu o prêmio de melhor crítica sobre a II Bienal de Arte, concedido pelo Jornal de Letras (1954). Sua atuação, pouco estudada, foi essencial para a consolidação da crítica de arte e da gestão cultural em São Paulo, deixando legado como crítica das instituições de arte, curadora e gestora visionária. ² Ceres Franco  (Bagé, RS, 1926–2021) Foi crítica de arte, curadora independente e galerista, radicada em Paris desde os anos 1950. Ao longo de sua trajetória, defendeu uma concepção aberta e inclusiva da arte. Sua coleção e curadoria buscavam ampliar o cânone artístico, incorporando artistas de todas as regiões do mundo, com destaque para o Norte da África, América do Sul e Sudeste Asiático. Defendia a circulação universal, “sem fronteiras”, das obras de arte, e a valorização da diversidade cultural no campo artístico. Organizou a mostra Nova Figuração – Escola de Paris (1964) na Galeria Relevo e, com Jean Boghici, a Opinião 65 (1965) no MAM Rio. Abriu sua própria galeria, a L’Oeil de Boeuf, em Paris (1972).

Ao revisitar as raízes da prática curatorial no Brasil, torna-se evidente que a história da arte nas décadas de 60 a 80 se fez também de agentes que deslocaram as fronteiras entre arte, política e público. Entre esses protagonistas, Frederico Morais (1936) surge como figura incontornável: um curador independente. Morais com cartaz das exposições Agnus Dei , Petite Galerie, 1970. Acervo Frederico Morais. No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , a pesquisadora Cristiana Tejo nos apresenta ao mineiro autodidata e oriundo de um contexto popular, o qual construiu sua formação longe das instituições formais. Sua trajetória, indo de padeiro e camelô a crítico de arte influente, demonstra como a autonomia intelectual produziu a sua voz ousada e singular. Enquanto o emblemático curador suíço Harald Szeemann ¹ revolucionava a cena europeia em 1969, Morais já experimentava no Brasil gestos radicais de curadoria, tensionados pelo autoritarismo da Ditadura Militar Brasileira.  No centro de sua prática está a Arte de Guerrilha, uma recusa à arte confortável, afluente e disciplinada pelos gêneros tradicionais. Para ele, o papel do artista, seu corpo e o espaço expositivo deveriam se transformar em campo de fricção. Essa perspectiva alcança seu ápice em Do Corpo à Terra  (1970). Nas mãos de Morais,  o Parque Municipal de Belo Horizonte tornou-se uma plataforma de risco, onde obras como Situação T/T , de Artur Barrio, ou Tiradentes: Totem - Monumento ao preso político , de Cildo Meireles, expandiam os limites éticos, estéticos e políticos possíveis naquele período. Situação T/T  consistia na instalação de trouxas recheadas com carne, ossos e sangue. Semelhantes a corpos mutilados, evocavam imediatamente a violência, o desaparecimento forçado e a repressão da ditadura militar, perturbando no tecido urbano. A obra forçava o público a confrontar o terror estatal, tornando-se um ato radical que expandiu os limites éticos (por lidar com matéria orgânica e com a sugestão do corpo violado), estéticos (ao romper com a noção tradicional de obra-objeto) e políticos (por explicitar a violência de Estado que muitos queriam ocultar).  Registros de Situação T/T (trouxas ensanguentadas), de Artur Barrio, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra , 1970. Acervo Pessoal Arthur Barrio. Já a obra de Cildo consistiu em erguer um grande totem feito com galinhas vivas, amarradas e posteriormente queimadas. O gesto perturbador estabelecia uma analogia direta com a figura de Tiradentes, herói enforcado e esquartejado pela Coroa portuguesa, transformando-o em símbolo dos presos políticos da ditadura. Ao recorrer a seres vivos e à ação irreversível do fogo, Meireles tensionava a relação entre arte e violência, questionando até que ponto a crueldade podia ser instrumentalizada para denunciar outra crueldade.  Registros de Tiradentes: Totem – monumento ao Preso Político , de Cildo Meireles, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra, 1970. Foto: Luiz Alphonsus. Mas sua atuação de Morais não se restringiu ao choque. No livro , Cristiana Tejo destaca os Domingos da Criação  (1971), no MAM Rio, momento no qual estabelece um gesto decisivo: devolver ao público o estatuto de criador em plena ditadura. Ali, papel, terra, fios e sucata se tornaram ferramentas de uma política da imaginação. O museu, para ele, era laboratório, não vitrine. Em Um domingo de papel , o MAM Rio transformou-se em um organismo pulsante. Pilhas de papéis foram colocados à disposição do público, que rasgava, torcia, colava, erguia estruturas improvisadas e inventava formas espontâneas. O museu tornava-se um laboratório de imaginação coletiva, onde adultos e crianças relembravam que criar era um direito comum. Já no Domingo por um fio , o espaço foi tomado por rolos de barbante. As pessoas atravessavam o espaço puxando fios, esticando-os, torcendo-os, trançando-os com desconhecidos. A teia coletiva tornara-se uma arquitetura efêmera construída por mãos que, em circunstâncias normais, jamais se cruzariam. Cada corpo interferia no espaço e no percurso do outro. Criava-se ali uma experiência de interdependência, demonstrando que a imaginação, nas mãos do público, era capaz de reorganizar a própria estrutura do museu. O corpo a corpo do domingo , O corpo a corpo do domingo , O som do domingo e O tecido do domingo , no MAM Rio, 1971 Outro eixo abordado na publicação é a Nova Crítica , movimento no qual Morais recusa a mediação distante do texto e passa a responder às obras por meio de ações, vídeos e proposições artísticas. Crítica e criação se contaminam, como quando respondeu a Cildo Meireles e suas  Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola  (1970). Na obra, exposta na mostra Agnus Dei , na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, Meireles intervém fisicamente em garrafas de Coca-Cola, inscrevendo nelas provocações sobre o circuito de consumo, a ditadura militar e o papel da arte. Essas garrafas — algumas com frases como “Quem matou Herzog?” ou “Onde está o povo?” — eram recolocadas em circulação, retornando ao público comum. Em vez de escrever um texto tradicional julgando o trabalho, em 18 de julho de 1970, Morais ocupou a galeria utilizando 15 mil garrafas vazias do refrigerante para responder às três garrafas de Cildo, criando uma massa industrial que dialogava com o conceito de circulação ideológica proposto por Cildo. Junto às garrafas, Morais exibiu fotos de um monge budista ateando fogo ao próprio corpo no Vietnã, acompanhadas de legendas com textos bíblicos do Gênesis e do Êxodo. A exposição-crítica durou apenas algumas horas, pois foi fechada sob ameaça de invasão da galeria pela polícia. Garrafas de Coca-Cola vazias para sua resposta ao trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles , 1970. Essa atitude gerou forte reação no meio conservador da crítica. José Roberto Teixeira Leite ² , então vice-presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), declarou posteriormente que não se poderia considerar “como nova modalidade de crítica uma exposição de caixas de Coca-Cola”, classificando o ato como, no máximo, uma “manifestação promocional”. A figura de Morais reforça que a prática curatorial no país nasce menos da administração museológica e mais de uma crítica militante, implicada, combativa. Seu legado atravessa a arte contemporânea brasileira e segue orientando debates urgentes sobre o papel do curador, do público e das instituições. Ao retomarmos a formação da curadoria no Brasil, fica evidente que sua consolidação não dependeu apenas de instituições, mas de figuras capazes de reinventar o papel do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini — cada um à sua maneira — constituem os pilares dessa história. Aracy, com seu rigor intelectual e atuação institucional decisiva, tensionou a ideia de museu como espaço de memória para transformá-lo em plataforma crítica. Zanini, à frente do MAC USP, expandiu fronteiras ao incorporar linguagens experimentais e flertar com redes internacionais de criação, antecipando debates sobre circulação e mediação. E Morais, o mais radical entre eles, operou a partir da crítica, da ação direta e da experimentação social, defendendo uma arte viva, urgente e implicada no presente. É nesse encontro entre trajetórias tão distintas quanto complementares que o livro A Gênese da Curadoria no Brasil   não apenas recompõe o percurso desses três agentes — suas tensões, apostas e divergências — como revela como suas práticas moldaram o que hoje entendemos como atuação curatorial no país. Trata-se de um livro que devolve profundidade histórica a um campo frequentemente tratado como recente, mostrando que sua base é complexa, multifacetada e politicamente marcada. Ao acompanhar essas genealogias, o leitor descobre que a figura do curador independente, reivindicada por tantas práticas contemporâneas, encontra em Frederico Morais um de seus primeiros e mais contundentes modelos. Sua atuação atravessa o livro como a prova de que a curadoria, no Brasil, nasceu menos da burocracia e mais do gesto crítico — um gesto capaz de colocar corpo, cidade e público em fricção constante. ¹  Harald Szeemann  (Berna, Suíça, 1933–2005) Foi curador e historiador de arte, considerado um dos mais influentes curadores independentes do século XX. Diretor da Kunsthalle Bern (1961–1969), realizou a exposição When Attitudes Become Form  (1969), integrando performance, instalação e processos artísticos. Pioneiro em documentar e promover arte conceitual, arte povera, fluxus e pós-minimalismo, também organizou a Documenta 5 (1972) e diversas bienais internacionais.  ² José Roberto Teixeira Leite  (Rio de Janeiro, RJ, 1930) Crítico de arte, historiador, professor. Historiador e crítico de arte, tem atuação acadêmica, museológica e jornalística. Lecionou no Instituto de Belas Artes e na UFRJ, Gama Filho e IA/Unicamp. Foi Diretor do MNBA (1961–1964), e atuou como crítico de arte em diversos jornais e revistas cariocas e paulistas (1954–1974). É autor de mais de vinte livros sobre arte brasileira, incluindo A Pintura no Brasil Holandês  (1967) e o Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (1988). Jurado do Salão da Bússola  (1969). Organizou exposições de arte brasileira no Brasil e no exterior e recebeu bolsas de aperfeiçoamento da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (Nova York) e do Instituto de Alta Cultura (Lisboa). É membro da ABCA, do Comitê Brasileiro de História da Arte e integra conselhos consultivos da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea de Campinas.

Lu Ferreira (Jaboatão dos Guararapes - PE, 1984) construiu seu percurso criativo através de uma busca obstinada por práticas de desconstrução e profunda interlocução com objetos, materiais e presenças de sua cotidianidade. Nesta entrevista, o artista, radicado em Olinda, compartilha com a Propágulo como seu trabalho reúne elementos de origem múltipla, mas que são criteriosamente transmutados a partir de sua sensibilidade. Memória, improviso, estudos científicos e jazz encontram-se no artista, manifestando-se em um trabalho que flerta com o erro, a descoberta e o mistério. Foto: Victor Campanário ELIZABETH BANDEIRA - Como se deu o início da sua trajetória artística? Desde o início a pintura foi a linguagem com a qual você teve mais intimidade?   LU FERREIRA - Tive uma infância apaixonada por coisas que não se explicavam. Via formas naquilo que ninguém mais via. Era fascinado por lodo, por deformidades nas paredes… Esses eram meus divertimentos de criança. Desde os dez anos desenho e crio uma relação especial com as células e, até hoje, meus trabalhos são baseados nelas. São pesquisas sobre ciência que acabo trazendo para o campo da abstração.  Meu entendimento enquanto artista veio muito da minha aproximação com o Erik Ordanve, que esteve presente na [terceira edição da] Propágulo. Estava há 3 anos sem sair de casa devido a uma depressão profunda e, nessa época, ele começou a me trazer livros de arte e materiais de pintura para práticas arteterapêuticas e iniciou a minha sociabilização com outras pessoas. Ele foi a primeira pessoa a me proporcionar esse contato com o mundo da arte no geral, seja pesquisando sobre ou frequentando mais exposições. Erik foi percebendo que eu estava desenvolvendo uma linguagem própria, algo que ainda era verde, mas onde ele via potencial — e eu comecei a perceber isso junto a ele também. Foto: Ana Pigosso EB - Que ferramentas você utiliza no fazer de suas pinturas? LF -  Fui uma criança excluída, seja pela família, seja pelas amizades. Uma criança sensível, neuroatípica, que não socializava com as pessoas da forma convencional. Eu me importava com os pequenos fragmentos das materialidades. Era fascinado por cadeira, por mesa, tenho uma relação íntima com objetos desde criança, de forma que esses materiais conversam comigo. Eles pedem para que eu os ressignifique. Minha vó era a única pessoa que me defendia. E, cara, lembro que quando o Erik me conheceu, ele viu uma das minhas pinturas, o nome da obra é Demasiada instituição , uma pesquisa sobre traumas. Esse trabalho relembra um episódio com uma professora minha que claramente não sabia lidar com uma criança autista. Hoje, tenho 40 anos, então imagina como era difícil antes. Ela falou para mim que eu era ninguém, que não ia dar em nada. E eu, criança, ficava no fundão, desenhando células na carteira da escola. Ela falou que eu era que nem aquelas cadeiras que estavam descartadas no canto da sala de aula. Era uma escola sucateada: tinha muita cadeira, uma sobre a outra. Mas nesse sentido, eu era muito próximo dessas cadeiras porque elas conversavam comigo, estava no fundão também com elas. Então fiz essa pintura. Várias cadeiras repetidamente feitas de cabeça para baixo, até que elas perdem o sentido e se transformam em outra coisa. Erik viu aquilo e começou a me trazer material de pinturas. Aprendi todas as técnicas de pintura, desenho e gravura com ele. Vai fazer 14 anos que sou artista plástico. Essa comunicação que os objetos têm comigo é algo verbal e não verbal. Tem coisas que não posso deixar para trás, pois existe uma necessidade grande de resgatar materiais e trazê-los comigo. A questão da comunicação é importante para mim, entender o que aquele objeto quer, o que deseja comunicar, qual a importância que ele quer dar para o mundo. Quando se trata de pintura, digo que não me considero pintor, me considero um condutor dos processos desses utensílios.  Foto: Ana Pigosso EB - Você desenvolveu uma técnica de “lavar” as pinturas. Pode nos contar mais sobre o processo físico e emocional que envolve a lavagem e o impacto que ela tem no resultado final? LF -  Minha pesquisa procura entender sobre movimento, trabalhos que incorporam elementos diversos que se convergem e se misturam. Tento retirar o suco das coisas, porque me encanta a questão do desgaste, da lavagem, de esfregar telas a fim de retirar algo. Crio através de uma desconstrução, de uma anti-técnica. É o que faz com que o trabalho se desloque para um outro lugar. Porque o material convencional, ele responde à pintura, ele a resolve. O material não convencional problematiza o ato e a consequência da ação. Esses materiais parecem, de início, animais indomáveis com os quais vou lidando até que aconteça algo interessante para esse contexto de pintura. Uma vez, para uma encomenda, fiz o processo de lavagem 280 vezes. Quanto mais problematizo a pintura, mais ganho tenho, mais informação, pois ela perde essa coisa estática. Nesse processo, consigo deixar uma obra com aspecto de 60 anos em 3 dias, porque estudei muito restauração de obra e tenho curiosidade com a questão do desgaste.  Fotos: Ana Pigosso EB - Suas obras dialogam com as noções de efemeridade e transmutação. Como surgiu esse interesse e o que você busca investigar a partir dessas temáticas? LF -  Há um tempo atrás, andando na rua, passei por um lixo e tinha um material que falou comigo. Era um livro que tava todo cagado, cheio de merda humana. Comecei a folhear ele com um pedaço de madeira. Falava sobre células do corpo humano. Fui até minha casa, peguei um caderno e comecei a anotar as palavras que existiam lá, que me eram interessantes. Comecei a me aprofundar sobre as  células do corpo humano, morfologia, botânica, coisas do tipo. Estudei durante 13 anos, essas pesquisas ainda existem e sigo escrevendo sobre elas. Tenho um microscópio para fazer a manipulação dos organismos vivos que coleto. Retiro o tecido dessas células microscópicas e pratico esses movimentos de células em tela. Meu trabalho também é muito envolvido com o sincretismo religioso. Eu vejo que os artistas negros estão sempre ocultando coisas e acho que tem a ver com questões religiosas. Acredito nisso. E a técnica da lavagem, inclusive, envolve esse ocultamento, igualmente.   Foto: Ana Pigosso EB - Quais são as suas referências artísticas? Existe algo ou alguém importante de mencionar em seu processo e na sua trajetória? LF - Meu trabalho também é baseado em pesquisa de jazz, que é um ritmo que estou sempre escutando para produzir. Leio muita partitura, quando o ritmo quebra, eu quebro a cor também e a tela vai seguindo uma cadência cromática a partir disso. Quando uma obra vai mais para um free  jazz, no estilo Ornette Coleman, começo a usar o lápis, outros materiais que são mais fritados. Melvin Way, um artista negro norte-americano, tem tudo a ver com a história da minha vida, a passagem por hospitais psiquiátricos….  Minha primeira referência de pesquisa sobre revelar e ocultar elementos em uma obra foi Caravaggio, um estudo primordial que entende que a luz revela as ações. Também me inspiro em William Pope.L, Hilma af Klint, Pichay, Diabolin de Olinda e Augusta Savage. Mas, em geral, minhas grandes referências estão na música: Thelonious Monk, John Coltrane, Don Cherry  e, como citei, Ornette Coleman.  EB - Sua pesquisa é principalmente pautada na pintura, mas você tem alguma nova direção ou material artístico que deseja investigar futuramente? Algo que ainda não tenha feito? LF -  Escrevo e tenho projetos sobre arte conceitual e performance. Quero fazer uma performance com Ana Neves , a partir de uma pesquisa que venho desenvolvendo sobre o Albert Camus, um estudo que vem desde 2011. A pintura foi a primeira técnica que tive a inteligência em manipular, entendendo como o mercado funciona. As obras mais caras ainda são as em tela. A performance para mim ficou em segundo plano, mas tenho muito interesse.  EB - Gostaria de saber mais sobre o improviso dentro do seu trabalho. O que há para além do erro e o que o mesmo significa dentro de sua obra? Como você lida com a ideia de encontrar na tela um caminho que vai se construindo a partir desse aspecto, sem a necessidade de um roteiro? LF - A questão do erro é importante para mim. É um se perder poético no meu trabalho, que envolve esforço físico, atenção e entrega. Tenho uma obra que foi inspirada em um dia em que eu estava acompanhando um bloco com Marlan  e vimos um passista frevando e, de repente, ele tropeçou, quase caindo de cara no chão, mas fazendo um movimento rápido que freou esse impacto. Pensei: “Meu trabalho é isso, cara! É um tropeço, tá ligado? Um tropeço que vai desembocar em outro lugar”. E nem à toa que coloquei o título da obra como Tropeço do passista . Não é um tropeço, é frevo. Meu material está sempre errando. Foto: Victor Campanário