Artistas têm surpreendentes afunilamentos de interesse. Acompanhá-los é deparar-se com pessoas obcecadas. “Obcecado”, do latim obcaecare, significa “tornar cego”, “ofuscar”. Se criar, em grande medida, é cegar-se diante do que está ao nosso redor, não é por um ofuscamento geral do mundo, mas por sua casmurra maneira de vê-lo. Um ou outro encontro em suas vidas geram uma espécie de epifania que se entranha em sua constituição com veemência. Contamina seus olhos, que padecem de um contundente efeito Baader-Meinhof (quando se toma consciência de algo novo e, de repente, começa a percebê-lo em toda parte). Essa pequena porção de tópicos, a caber em uma mão, eventualmente do tamanho de um inseto, por sua vez abre-se num mundaréu a se conhecer, uma dimensão latente que sempre estivera ali, num aguardar silencioso, expandindo-se como um universo do qual agora se tem as chaves. Detalhe de Sertanejas (2025), Molduras em cerâmica, miniaturas humanas de plástico (esc.1:100), cabeça de formiga saúva, cola e imã. 10 x 10 x 2 cm / Díptico Esse é o caso de Ana Flávia Maru (GO - 1992). Arquiteta de formação pela Universidade Federal de Goiás, ela nunca foi afeita a um ofício que se instrumentaliza diante de um mercado neoliberal. Se uns clamam por utilidade, ela cultiva seu oposto, fermenta aquilo que uns chamam de progresso num outro tipo de alimento. Ana percebeu que as pessoas se sentavam no centro da cidade, onde morou. O repouso mostrava que aquelas ruas não eram só lugar de passagem ou espaços sujos dos quais se deseja escapulir. É decisão, revela a agência de quem escuta o corpo. Foi aí que se iniciou uma obsessão sobre objetos de sentar, muito pautada também na conversa com pessoas desse entorno. Entre 2017 e 2019, fotografou cadeiras na rua. Sem comportar ninguém, sozinhas, caídas, empilhadas, com sabor de espera. O que elas ensinavam sobre suas respectivas paisagens? Inventário de tamboretes (2018), Aquarela e nanquim s/ tecido de algodão em bastidor de madeira. 20 cm de diâmetro. Políptico A artista é nascida em Itumbiara, município com cerca de 110.000 habitantes situado no sul do estado de Goiás. A localidade, limítrofe com o estado de Minas Gerais, posiciona-se a cerca de 204 km de Goiânia e 411 km de Brasília. Imigrante, passou a estudar a história de Goiânia. Olhava para a capital com olhos desconfiados. “Essa cidade planejada da década de 1930 foi uma espécie de ‘teste para Brasília’.” Dessa cisma, surgiram as formigas. Maru deparou-se com as saúvas na pesquisa que realizava com o coletivo História Natural de Goyaz. Ela e os demais integrantes do grupo, Octávio Scapin e Henrique Borela, visitavam, desde 2019, arquivos para realizar exercícios de questionamento e reescrita das narrativas urbanísticas hegemônicas da cidade. Acessavam acervos fotográficos de instituições da cidade. Foi na Fundação Getúlio Vargas, especificamente no Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, que ela encontrou um dos disparadores definitivos de sua obra: uma fotografia de 1937 intitulada Máquina de matar formigas “Turbal” e seu inventor Caran Zancul. Sertanejas (2025), Molduras em cerâmica, miniaturas humanas de plástico (esc.1:100), cabeça de formiga saúva, cola e imã. 10 x 10 x 2 cm / Díptico Desenho da ação para a série Escuta / grafite sobre papel / 21x29 cm. A partir do impacto, ela começou a investigar como a construção de Goiânia ligava-se à violência e à destruição de seres não-humanos na sua pesquisa de mestrado, Um arquivo às avessas: desaprender Goiânia em companhia multiespécie. Descobriu que a história da saúva com o Brasil e com Goiânia foi uma verdadeira cruzada sanitarista. Desde o período colonial, as cortadeiras foram tidas como pragas agrícolas e inimigas do progresso nacional. A perseguição virou política de Estado com a Campanha Nacional contra tais formicídeos em 1935, num uso massivo de máquinas e venenos na agricultura, ao mesmo tempo em que buscava disciplinar o homem do campo ao reprimir práticas de manejo tradicionais, como a coivara de populações quilombolas. “Ou o Brasil mata a saúva, ou a saúva mata o Brasil” foi o lema que embasou comerciais de inseticidas da época. Em Goiânia, a guerra foi tomada como vital para a construção de uma cidade vista enquanto símbolo de modernidade. O governo de Goiás chegou a publicar decretos concedendo terrenos a Caran Zancul, o inventor retratado na imagem, para que ele instalasse uma fábrica de extintores de formigas na capital. Havia também códigos de posturas urbanas que obrigavam cidadãos a extinguir formigueiros da malha urbana. Escuta #2 (2024), Vídeo, cor, som. 2’ | Museu de Arte de Britânia, Goiás. | Colaboração: formigas saúvas e Henrique Borela. Link para acessar: https://vimeo.com/949354667 Senha: sauva No lugar de aceitar a versão oficial que atrelava a fundação da cidade apenas às ideias desenvolvimentistas, a artista buscava dar visibilidade às histórias de existências as quais tentou-se exterminar, mas que sobreviveram até hoje à edificação de um projeto moderno-colonial. Estes seres leitores da terra e das árvores, a 8,5 milhões de anos ziguezagueando pelo chão, eram, sobretudo, uma forma de resistência. Em São Paulo, enquanto era residente no Pivô, em 2022, Ana passou a realizar o que chama de “fazer-com”, organizando experimentos e encontros artísticos para escutar e interagir com esse ser. Um deles foi sua ida a um formigueiro artificial: sem encontrar as saúvas nas calçadas concretadas da capital paulista, foi ao Instituto Biológico, instituição fundada na década de 1920 justamente para ajudar fazendeiros contra pragas. Da vidraça, estudava a intimidade da colônia, numa corrida de revezamento ininterrupta, praticada há mais de uma década por uma legião de Saúvas Limão. Havia uma engenharia social secreta que a fascinava. As pequenas agricultoras a orquestrar o cultivo de fungos, seu alimento naquelas câmaras alveoladas. Registro do Ateliê feito durante o Pivô Campo Aberto - abertura para visitação pública dos ateliês - Julho de 2022 A Imagem Cambaleante foi um dos resultados dessa pesquisa. Ana recolheu folhas de um pé de manga que ficava sobre um sauveiro em Goiânia. Usando uma técnica fitotípica, revelou fotografias usando a degradação da clorofila gerada pela luz do sol, estampando no tecido vegetal a foto da máquina de matar formigas e seu criador. Então ofereceu essas folhas ao formigueiro artificial. As saúvas são especialistas em trincar, picar e modificar seu ambiente. Tudo começa pelas suas mandíbulas, apêndices usados para o transporte de alimentos, construção de ninhos e defesa. Em Palavras Mordidas, Maru passou a recolher as sobras de folhas cortadas pelas formigas nas ruas de Goiânia e desenhou seus formatos e ranhuras no papel. A artista fabula o desenho deixado pelos dentes da saúva nas folhas como uma misteriosa escrita. As formigas oferecem-lhe uma gramática infindável, registrada em 50 desenhos. Palavras Mordidas (2025), risografia sobre papel Já em Império das formigas, valendo-se de uma foto aérea da construção da capital, a artista, junto ao coletivo História Natural de Goyaz, usou dezenas de carimbos manuais reproduzindo uma infestação de saúvas gigantes sobre o traçado retilíneo de Goiânia. E se, do lugar de pragas vitimadas pelos decretos públicos, mas agindo coletivamente numa correição capaz de devolver a destruição que lhes foi imposta para a arquitetura erguida sobre o território que lhes foi usurpado? Exposição "Não há terra sem saúvas" (2023). Coletivo História Natural de Goyaz / Ana Flávia Marú, Henrique Borela, Octávio Scapin. Curadoria: Cacá Fonseca. Galeria da FAV / Goiânia / Goiás Em sua poética, Ana Flávia Maru destina atenção àquilo que recorrentemente escapa ao olhar transeunte, atarefado, rotineiro. Seu interesse — voyeurista, contemplativo, atento, indignado — informa sua maneira de caminhar. É possível imaginar que no verso do Brasil funcione um imenso formigueiro. Seguindo os carreiros das formigas, que chamam-lhe com sua canção operária, chegando perto das frestas de onde erodem o cimento e o piche, a artista imagina: há, abaixo, um outro continente. Por ele, elas andam, com suas antenas cotoveladas, sem mapa algum. Percorrem túneis que conectam diversas câmaras. Numa, a rainha põe os ovos. Noutra, está o berçário. Acima, fica o jardim de fungos. A colônia, no seu existir presentificado, simplesmente sabe. Está escrito nas folhas mordidas, dito no estalar de suas mandíbulas, em cada ovo e a cada nova rainha que assume o posto de sua antecessora: as saúvas são 200 vezes mais antigas que a humanidade. Com suas traquitanas, podem ter destruído tantas, tantas delas. Mas estima-se que, hoje, em nosso mundo ainda haja 20 quatrilhões de formigas. Destas, centenas de trilhões são saúvas. O homem colonialista, o delírio da modernidade, são como algo que cai e esmaga parte de suas fileiras expedicionárias na crosta terrestre. Desordena-as, mas logo depois elas aprendem a contorná-lo. Houve formigas antes das cidades. Também haverá depois.

Transgeneridade, série 2384 “O artista sem obras atua, em constante estudo e autodesignação, dentro de uma concepção de arte que tende a se perder quando extrapola seus limites, levando a preencher consigo mesmo nosso mundo. Trata-se de uma abordagem de arte, e de artista, que encara e manipula a tensão que engloba o trágico da vida cotidiana e suas potencialidades; que se liga à qualidade do agir humano atento às energias latentes na vida e nas relações sociais nelas imbricadas.” - Bruna Rafaella Ferrer, Pequeníssimo Manual para Sobreviventes Artistas sem Obra.¹ O acompanhamento curatorial que realizei com Gabz 404 (Porto Alegre,1991) teve início na transição geográfica em que ele se encontrava, indo da capital gaúcha para São Paulo, na ocasião da Residência Artística da FAAP, em 2025. Artista visual, fotógrafo, pesquisador, escritor e astrólogo, no entrecruzamento de seus interesses, Gabrielle é essencialmente um investigador das imagens. Toda imagem — seja pintura, fotografia, simulacro algorítmico, design ou anúncio publicitário — é uma faca de dois gumes. Como propõe Paul B. Preciado, tecnologias sempre foram sistemas políticos que garantiram a reprodução de estruturas específicas. Mas, como nos lembra o autor ao evocar Donna Haraway, não há tecnologia intrinsecamente limpa ou suja. Sua natureza é ambivalente: tanto produto de estruturas de poder quanto zona potencial de reinvenção e resistência.² O esbarro entre o que há de emancipatório e de destrutivo na imagem faz brilhar os olhos de Gabz. Seu trabalho busca a revulsão de linguagens visuais. Com fotografia, apropriação ou criações sintéticas, ele vai de encontro à apatia da lisura cotidiana que chega às nossas retinas. Gabz 404 costura estranhamento e familiaridade através de percursos imagéticos. Não caminhamos diante deles de forma automática. Seu relevo mutante nos faz claudicar, tropeçar e acordar, ainda que momentaneamente, do transe das imagens fáceis de digerir. Eram duas abordagens complementares, ele me disse: a FAAP cedia-lhe o espaço, um apartamento-estúdio no histórico Edifício Lutetia, na Praça do Patriarca, centro da capital paulistana; a Propágulo, remotamente, conferia-lhe interlocução. Acontece que, em determinado momento, uma terceira metade foi ganhando espaço: Gabz passou a cursar pré-vestibular. Ele, que havia se desvinculado da universidade há alguns anos, cruzava a cidade entre um prédio de 1920 e outro construído em 1944, o edifício Gazeta, na Avenida Paulista. Entre o ateliê e a sala de aula, Gabrielle se angustiava: sentia não estar produzindo artisticamente. Suas ideias pareciam se dissolver frente ao tempo imprensado pelas questões de português, matemática ou física. A partir da imagem, Gabz 404 fricciona a construção de realidade, a fabulação, a preservação da memória e o controle que permeia tal poder. Ser uma pessoa transmasculina posiciona-o diante do mundo, integrando a tônica de seu olhar: no transporte público, nas redes sociais ou no âmbito privado; nos brechós ou nas megastores; nos hospitais e nas salas de aula, no próprio espelho. Da cacofonia, concatena e constrói um arquivo dissidente não apenas em seu conteúdo, mas na maneira monstruosa e delicada através da qual é elaborado. trans queer1 Nas séries Insurgência de Aquário e 2384, o artista atenta para como as ferramentas de IA armazenam dados do inconsciente coletivo vigente, e o quanto esses programas refletem nossos desejos, receios e projeções, como indica Luís Alegre. Enquanto elaboração estatística, eles respondem à incidência de imagens com as quais se alimentam. O resultado é um acervo desequilibrado, outra tecnologia de sustentação de regimes normativos de verdade. Enquanto a fotografia possui alguma função documental, ainda sendo “de algo”, “A imagem gerada por IA, em contraste, separa-se completamente de qualquer ancoragem referencial. À medida que os modelos generativos sintetizam imagens sem referentes no mundo real, a noção de imagem como evidência entra em colapso. Esta mudança representa não apenas uma evolução tecnológica, mas uma rutura epistemológica profunda: a imagem deixa de ser índice de realidade e torna-se uma alucinação estatística”.³ Série Insurgência de aquário Em março de 2025 aconteceu o ateliê aberto da residência artística na FAAP. Eram ao todo 10 artistas, em sua maioria brasileiros, mas também da Colômbia, da França, de Portugal e do México. No estúdio de número 52, estavam dispostas algumas fotografias na parede e zines no balcão correspondente à cozinha do apartamento. No meio da sala, sobre duas mesas, mais imagens. A rotatividade entre as pessoas que adentravam no loft era intensa: duplas ou trios em quantidade suficiente para que o artista precisasse emendar o fim de uma mediação de seu ateliê com o início de outra. Cirurgicamente removido Houve encontros nos quais parte do que Gabz narrava para mim era o vaivém na cidade. Alguns pontos, contudo, chamavam-me a atenção: era, por exemplo, a primeira vez que frequentava banheiros masculinos em um ambiente escolar. O que aquelas cabines e as conversas que vinha de além das suas paredes lhe informavam? Outra questão gritante era a transmissão bancária, como já dizia Freire, de conhecimento, antípoda de sua forma de criar discurso. Se celebra a ambivalência, como defrontar questões de resposta fechada? O momento era de concessões estratégicas em função de um futuro na universidade. Vestibular prestado. Passaram-se os meses. Em fevereiro de 2026, o resultado: aprovado em medicina. Como fica o artista diante desta notícia? Percebi que eu, curador, tinha muito a aprender com essa situação, pois esperar de um artista íntimo da borda e da instabilidade da linguagem que produza dentro de parâmetros mercadológicos ou institucionais nos quais transito seria violentar sua existência. Ao longo dos acompanhamentos mensais que transcorreram por todo 2025, Gabz 404 me relembrava: faz-se arte para conferir mais densidade ao nosso existir, para “dexistir”, como propõe Bruna Rafaella Ferrer. Toda prática artística, ainda que privada ou bissexta, é válida. Se a contundência do que Gabz propõe é tamanha, e se julgamos que esta deve ser vista, é, no fim das contas, mais um problema que mais nós (eu) precisamos resolver do que propriamente o artista. Gabz habita a beira. Por isso tantos modos de ser e fazer colapsam ao falar dele. Por isso, além de artista visual, fotógrafo, pesquisador, escritor e astrólogo, foi vestibulando e, agora, será médico. Um médico informado por um ser artista, saber que contaminará, torço, a estética das relações que com ele serão cultivadas. Em seu caso, ser artista é inescapável, e ainda bem: seu corpo, por trás das câmeras, do monitor e/ou de jaleco, sempre estará friccionando o mundo das imagens. Se, em sua forma de viver e se relacionar com o mundo, Gabz dançou por gestos ilegíveis, fez questão de reforçar significados e de invadir e inflexionar sistemas que excluem existências como a sua, profetizo (ou melhor, eu prognostico): esta ampliação de ofício será também resposta sobre o que pode Gabrielle no mundo. ¹ Bruna Rafaella Ferrer de Morais. “Pequeníssimo manual para sobreviventes artistas sem obras”. In: O outro é uma queda. (Recife: Cepe, 2018). ² Paul B Preciado. Manifesto contra-sexual. (Lisboa: Orfeu Negro, 2019). ³ Luís Alegre. O que vemos quando vemos? Imagens, poder e perceção na era da inteligência artificial. (Lisboa: Stolen Books, 2025), pp 6–7. ⁴ Ibid. ⁵ É em Pedagogia do oprimido que Paulo Freire formula de modo explícito a noção de “educação bancária”, caracterizando-a como um modelo pedagógico baseado na transferência e no depósito de conhecimentos do educador para os educandos. Paulo Freire. Pedagogia do oprimido. (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987).

“Mas o vento vira, as coisas mudam, e a alteridade sempre termina por corroer e fazer desmoronar as mais sólidas muralhas de identidade.” (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas canibais.) Pau de Resposta, Acrílica s/ lona, 152 x 133 cm, 2022 Em 1500, o termo “sertão” correspondia ao que extrapolava os domínios de Portugal. Significava lugar longínquo e incógnito nos relatos de viajantes, a exemplo de Pero Vaz de Caminha. A luminosidade tropical, diferente da claridade difusa da Europa, fascinava os expedicionários no Brasil Colônia. Este contato esteve transposto na pintura de artistas como o holandês Albert Eckhout, o francês Jean-Baptiste Debret ou o alemão Johann Moritz Rugendas. A arte era instrumento de recolha de conhecimento colonial e justificativa ideológica de um Brasil inventado quadro após quadro. Se existe um território no País cujo imaginário foi reiteradamente montado a partir do sol, este é o sertão nordestino. Os olhares estrangeiros dos cronistas que descreveram a paisagem sertaneja entre os séculos XVIII e XIX são cruciais para a formação de tal construção simbólica. Charles Landseer, Vaqueiro do sertão de Pernambuco, Lápis e aquarela sobre papel, 38,5 x 21,1 cm, 1825. Acervo Instituto Moreira Salles Um dos primeiros a retratar o homem sertanejo foi o inglês Charles Landseer durante a sua visita a Pernambuco em 1825. Sua aquarela traz um vaqueiro vestindo um traje típico composto por chapéu, gibão, perneiras e guarda-peito de couro. Em 1978, José do Patrocínio se debruçou sobre os refugiados da seca no Nordeste no romance Os Retirantes, trazendo o sol enquanto elemento implacável e consolidando a imagem do sertão como lugar de sofrimento. O Brasil virou, em 1889, um País republicano, rural e profundamente desigual, e o sertão, um símbolo ambíguo: repositório da autenticidade nacional pura e território de barbárie, miséria e atraso personificados nas figuras do retirante, do cangaceiro e do beato. O óleo sobre tela Retirantes (1944), de Cândido Portinari, assim como os romances Os Sertões, de Euclides da Cunha, em 1902, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, em 1938, são marcados por luta e dor. Pintura e literatura se encontram ao evocarem o sol calcinante, a terra gretada e o homem áspero — cabra-macho determinado pela aridez. Como aponta Durval Muniz de Albuquerque Júnior (1994, p. 208), isso se deve “a partirem de posturas conceituais, temáticas e estratégias convergentes”. Tais elementos, existentes na realidade sertaneja, apesar de fundantes dos signos visuais que compõem tal territorialidade, não podem resumi-la. Na década de 1950 e 60, na Tropicália, o sertão virou alegoria da mistura, da resistência e da contracultura. No Cinema Novo, Glauber Rocha fez dele cenário para seus delírios políticos e messiânicos, como em Deus e o diabo na terra do sol (1964). Nos anos 70 e 80, seja em reação direta à Ditadura Militar Brasileira, seja em resposta à massificação cultural no País, artistas reinvidicaram-no, a exemplo do Movimento Armorial, proposto por Ariano Suassuna. O sertão ganhou um teor místico, religioso e, também, tradicionalista. Mesmo nesses casos tão distintos, nunca deixou de ser bucólico, nostálgico e esturricado pelo sol. Hoje, a região passa a ser amplamente reconfigurada por outros artistas, muitos deles indígenas, quilombolas e LGBTQIAPN+, que anunciam o desmonte de ideias de unicidade e de perpetuação inequívoca de tradições. O longa-metragem Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro, desafia estereótipos ao apresentar um sertão nublado, verde, industrializado, e povoado por personagens que vão de encontro às expectativas de gênero estanques de outrora. Outro artista, o cearense Arivanio, nascido em Quixelô, e residente em Juazeiro do Norte, produz imagens que evidenciam como ancestralidade e contemporaneidade podem andar irmanados. Nessas representações, o sertão é assumido enquanto múltiplo e inscrito no seu tempo. Pau Ferro, Acrílica sobre papel, 57 x 75 cm, 2021. Fotografia: Henrique Reis Nesse contexto se insere Henrique Reis (1995), artista de Macajuba, município do semiárido baiano com pouco mais de 10.000 habitantes, e graduado em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador. Na série de pinturas Caatinga (2021–2023), ele propõe uma representação espectral e monocromática da cotidianidade sertaneja tomada pela tensão elétrica da noite. São cenas em que terra, fauna, flora e gente emergem à luz súbita. O artista assume um sertão onde manifestações culturais, práticas de extermínio, vigilância de propriedade e criação de gado embrenham-se na mata branca rodeada pela escuridão. Como vultos, seres embaralham-se e cosmologias distintas convivem — nem sempre em harmonia. Seu trabalho vai de encontro à invenção do sertão como território translúcido. Nele, o dia deixa de escaldar a paisagem, por ele construída no breu com uma pincelada flamejante. Henrique Reis cita o flash fotográfico em cenas onde os elementos são mostrados de forma crua em uma atmosfera como a de vídeos em infravermelho. A acrílica sobre papel Pau Ferro (2021) apresenta uma vaqueirada à noite. Vários homens e cavalos nos fitam com suas retinas cintilantes e rostos turvos. Eles não vestem gibão ou guarda-peito, mas bonés e camisas pólo. Língua de vaca (2022), em acrílica e nanquim aguados sobre lona, tem uma lógica compositiva semelhante. Nela, bovinos se fundem numa massa mansa e inquietante. Já Alecrim (2023) traz uma gestualidade voluptuosa na pintura de uma romaria sobre o couro caprino. É impossível ler a imagem sem levar em conta este suporte, elemento nevrálgico da visualidade sertaneja. Alecrim, acrílica sobre couro caprino, 100 x 70 cm, 2023. Fotografia: Henrique Reis Caatinga é uma fissura no imaginário cristalizado de um sertão sempre tórrido. A série, que diz um outro lugar, parte da percepção de Viveiro de Castro em Metafísicas canibais (2018), quando propõe que a América indígena imagina um universo povoado por uma miríade de agentes subjetivos, “humanos e não-humanos — os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, muitas vezes objetos e artefatos — todos providos de um mesmo conjunto básico de disposições perceptivas, apetitivas e cognitivas, ou, em poucas palavras, de uma ‘alma’ semelhante”. Tal semelhança não indica, no entanto, uma homogeneidade do que essas almas exprimem ou percebem. Seu trabalho faz morada na linha tênue entre estranhamento e familiaridade, fertilidade e extermínio. Como aponta o autor (2018, p. 28), a partir de Derrida (2006), não se trata “de pregar a abolição da fronteira que une-separa ‘linguagem’ e ‘mundo’, ‘pessoas’ e ‘coisas’, ‘nós’ e ‘eles’, ‘humanos’ e ‘não humanos’ [...] mas sim de ‘irreduzir’ e ‘imprecisar’ essa fronteira, contorcendo sua linha divisória (suas sucessivas linhas divisórias paralelas) em uma curva infinitamente complexa. Não se trata de apagar contornos, mas de dobrá-los, adensálos, enviesá-los, irisá-los, fractalizá-los”. Analogamente, a questão para Henrique não é apresentar um sertão harmonioso, uno, consensual, acolhedor, mas uma contra-história opaca da noite e suas cosmologias. Língua de vaca, nanquim e acrílica sobre lona, 150 x 156 cm, 2022. Fotografia: Henrique Reis Em 2024 Henrique desenvolveu a série c00d1go_h&e, com a qual olha para a codificação de desejos entre homens a partir de práticas de sinalização sexual. A pesquisa parte do “hanky code”, sistema criado na década de 1970 nos Estados Unidos, em que lenços coloridos eram usados nos bolsos traseiros das calças vestidas por homens gays como forma de comunicar aptidões ou fetiches. O artista atualiza essa linguagem através das interfaces digitais, mapeando emojis (que representam elementos como foguete, anel, gota ou chave) que circulam em plataformas como Grindr, Scruff e X. Intituladas como Punho, Porco e Raio, nos trabalhos ele se volta para um meio de comunicação velada, citando o esquema de códigos que, apesar de expostos, só são decodificados por um grupo específico de pessoas. Enquanto Caatinga apresenta um sertão opaco, c00d1go_h&e traz a linguagem críptica de um recorte populacional. Interesses presentes em ambas as pesquisas convergem na nova série de noturnas que Reis vem então produzindo. “Esses trabalhos são como um sonhar acordado, uma disposição à fantasia dentro de um estado de vigília”, conta. Ele envereda pelo cruising, a busca por encontros casuais, sem a necessidade de envolvimento prévio, com fins sexuais em espaços como parques e matas. Observamos os quadros em acrílica como se, agachados por detrás de uma moita, também perambulássemos pelo bosque. São visões sonâmbulas de anônimos excitados pelo proibido a transformar interdição em fetiche enquanto partilham o infalável. Em Mamoeiro, um trio ocupa a metade esquerda da tela. Ignorando a luz dura que lambe seus corpos, fazendo-os saltar do mato escuro, os homens estão dispostos como em um filme pornô. É impossível olhar para a cadeia de gestos de prazer e não lembrar dos dirty drawings de Tom of Finland, feitos nas décadas de 1940 e 60, onde homens hiper masculinizados, sempre abertos ao prazer e sempre dotados de ternura, usualmente vestindo botas de couro, disputam o espaço público com seus corpos. Mamoeiro, acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Nessa tela, assim como nos demais trabalhos, a retratação de Henrique Reis tende a ser mais realista do que a do cartunista finlandez, trazendo como exceção a figura de um felino que se afasta furtivamente da cena sem deixar de espiá-la. A criatura foi transplantada de outro regime de visualidade, uma ilustração medieval. Carrega entre os dentes um membro ereto. Alva, com espesso contorno negro, nem ilumina o ambiente nem é engolida pela escuridão, acrescentando uma camada de delírio ao trabalho a partir de sua visualidade estrangeira. Em Amêndoas um homem enterra seu rosto nas pernas de outro, sentado em um banco de praça. Iluminadas por um poste, as figuras despojadas não citam a artificialidade compositiva da pornografia comercial. Por esse caráter, ainda que menos explícita, a cena de êxtase é a mais crua dentre as obras reunidas. Amêndoas, acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte A maioria dos corpos retratados por Henrique Reis traz uma fisicalidade atlética, também presente nas fotografias do fluminense Alair Gomes, autor de séries como Sonatinas Four Feet e Trípticos de Praia, produzidas entre os anos 60 e 80, de acentuado caráter voyeurístico. Gomes mostra homens musculosos em momentos de lazer ou se exercitando na praia de Ipanema, fotografados com uma teleobjetiva de seu apartamento. Nessas produções, o sol é rebatido pela areia, isolando a cena e conferindo uma brancura que neutraliza o ambiente e realça os rapazes retratados. Henrique Reis faz o oposto: não isola, mas dissolve seus corpos no breu. Em outra obra, o couro, elemento importante na produção de Henrique, retorna para o trabalho do artista, por um lado aludindo à cultura BDSM, por outro, cravejado de miçangas brancas que conferem delicadeza à obra. Elas, juntamente ao pelo na pele espalmada, conferem uma dimensão háptica ao trabalho. Vemos as costas sinuosas de um homem, tatuadas com um São Jorge, que intitula a peça, montado num cavalo em posição rampante, segurando uma lança prestes a perfurar o dragão. Essa mistura de erotismo e religiosidade é uma constante na visualidade gay underground, onde sofrimento, poder e desejo se combinam. Em Bananeiras, dois homens se beijam. Seus corpos estão imersos na água. Trêmula, ela nos impede de ver o que fazem. O bananal que os rodeia é lavado por uma luz dura como as do fotógrafo japonês Kohei Yoshiyuki, que, com infravermelho e flash, embaralhava as posições de participante e espectador ao registrar atividades sexuais noturnas nos parques de Tóquio. Bananeira, acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Ao passo que Caatinga em muito cita a experiência da flânerie, onde quem observa é compreendido pela cena pública na qual repara, Cruising suscita em nós a posição de voyeurs como presenças fora do plano: ao olhá-las da nossa fresta, somos cúmplices da fantasia numa paisagem onde o desejo se encena na penumbra. Contudo, estas possuem uma diferença fundamental das fotografias de Yoshiyuki: são pinturas, tinta sobre tela. São narrativas que tratam de uma experiência no mundo por meio da ficção distante da instantaneidade informacional, flagrante, que emana da fotografia. Ao se debruçar sobre esses rituais marginais em seu trabalho pictórico, Henrique Reis não informa nem documenta, mas partilha uma experiência vivida e mediada pela memória e pela fantasia. O artista elege pontos-cegos da história da cultura visual que dizem respeito à sua forma de estar no mundo, e então torce-os: a representação do outro — e o sertão seria o “outro” absoluto na história do Brasil — é contada a partir das experiências a ele legítimas, assim como sua simpatia bela abjeção dos encontros forjados às margens da norma. O mistério dos o códigos acionados na obra de Reis não figuram como enigmas a serem decifrados, mas como campos opacos, testemunhos assombrados de quem se embrenha nas zonas fronteiriças entre a captura e a fuga. Referências: ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. O engenho anti‑moderno: a invenção do Nordeste e outras artes. 1994. 500 f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 1994. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas; v. 1), p. 245–270. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora, 2018.