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Ao revisitar as raízes da prática curatorial no Brasil, torna-se evidente que a história da arte nas décadas de 60 a 80 se fez também de agentes que deslocaram as fronteiras entre arte, política e público. Entre esses protagonistas, Frederico Morais (1936) surge como figura incontornável: um curador independente. Morais com cartaz das exposições Agnus Dei, Petite Galerie, 1970. Acervo Frederico Morais. No livro A Gênese da Curadoria no Brasil, a pesquisadora Cristiana Tejo nos apresenta ao mineiro autodidata e oriundo de um contexto popular, o qual construiu sua formação longe das instituições formais. Sua trajetória, indo de padeiro e camelô a crítico de arte influente, demonstra como a autonomia intelectual produziu a sua voz ousada e singular. Enquanto o emblemático curador suíço Harald Szeemann¹ revolucionava a cena europeia em 1969, Morais já experimentava no Brasil gestos radicais de curadoria, tensionados pelo autoritarismo da Ditadura Militar Brasileira. No centro de sua prática está a Arte de Guerrilha, uma recusa à arte confortável, afluente e disciplinada pelos gêneros tradicionais. Para ele, o papel do artista, seu corpo e o espaço expositivo deveriam se transformar em campo de fricção. Essa perspectiva alcança seu ápice em Do Corpo à Terra (1970). Nas mãos de Morais, o Parque Municipal de Belo Horizonte tornou-se uma plataforma de risco, onde obras como Situação T/T, de Artur Barrio, ou Tiradentes: Totem - Monumento ao preso político, de Cildo Meireles, expandiam os limites éticos, estéticos e políticos possíveis naquele período. Situação T/T consistia na instalação de trouxas recheadas com carne, ossos e sangue. Semelhantes a corpos mutilados, evocavam imediatamente a violência, o desaparecimento forçado e a repressão da ditadura militar, perturbando no tecido urbano. A obra forçava o público a confrontar o terror estatal, tornando-se um ato radical que expandiu os limites éticos (por lidar com matéria orgânica e com a sugestão do corpo violado), estéticos (ao romper com a noção tradicional de obra-objeto) e políticos (por explicitar a violência de Estado que muitos queriam ocultar). Registros de Situação T/T (trouxas ensanguentadas), de Artur Barrio, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra, 1970. Acervo Pessoal Arthur Barrio. Já a obra de Cildo consistiu em erguer um grande totem feito com galinhas vivas, amarradas e posteriormente queimadas. O gesto perturbador estabelecia uma analogia direta com a figura de Tiradentes, herói enforcado e esquartejado pela Coroa portuguesa, transformando-o em símbolo dos presos políticos da ditadura. Ao recorrer a seres vivos e à ação irreversível do fogo, Meireles tensionava a relação entre arte e violência, questionando até que ponto a crueldade podia ser instrumentalizada para denunciar outra crueldade. Registros de Tiradentes: Totem – monumento ao Preso Político, de Cildo Meireles, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra, 1970. Foto: Luiz Alphonsus. Mas sua atuação de Morais não se restringiu ao choque. No livro, Cristiana Tejo destaca os Domingos da Criação (1971), no MAM Rio, momento no qual estabelece um gesto decisivo: devolver ao público o estatuto de criador em plena ditadura. Ali, papel, terra, fios e sucata se tornaram ferramentas de uma política da imaginação. O museu, para ele, era laboratório, não vitrine. Em Um domingo de papel, o MAM Rio transformou-se em um organismo pulsante. Pilhas de papéis foram colocados à disposição do público, que rasgava, torcia, colava, erguia estruturas improvisadas e inventava formas espontâneas. O museu tornava-se um laboratório de imaginação coletiva, onde adultos e crianças relembravam que criar era um direito comum. Já no Domingo por um fio, o espaço foi tomado por rolos de barbante. As pessoas atravessavam o espaço puxando fios, esticando-os, torcendo-os, trançando-os com desconhecidos. A teia coletiva tornara-se uma arquitetura efêmera construída por mãos que, em circunstâncias normais, jamais se cruzariam. Cada corpo interferia no espaço e no percurso do outro. Criava-se ali uma experiência de interdependência, demonstrando que a imaginação, nas mãos do público, era capaz de reorganizar a própria estrutura do museu. O corpo a corpo do domingo, O corpo a corpo do domingo, O som do domingo e O tecido do domingo, no MAM Rio, 1971 Outro eixo abordado na publicação é a Nova Crítica, movimento no qual Morais recusa a mediação distante do texto e passa a responder às obras por meio de ações, vídeos e proposições artísticas. Crítica e criação se contaminam, como quando respondeu a Cildo Meireles e suas Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola (1970). Na obra, exposta na mostra Agnus Dei, na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, Meireles intervém fisicamente em garrafas de Coca-Cola, inscrevendo nelas provocações sobre o circuito de consumo, a ditadura militar e o papel da arte. Essas garrafas — algumas com frases como “Quem matou Herzog?” ou “Onde está o povo?” — eram recolocadas em circulação, retornando ao público comum. Em vez de escrever um texto tradicional julgando o trabalho, em 18 de julho de 1970, Morais ocupou a galeria utilizando 15 mil garrafas vazias do refrigerante para responder às três garrafas de Cildo, criando uma massa industrial que dialogava com o conceito de circulação ideológica proposto por Cildo. Junto às garrafas, Morais exibiu fotos de um monge budista ateando fogo ao próprio corpo no Vietnã, acompanhadas de legendas com textos bíblicos do Gênesis e do Êxodo. A exposição-crítica durou apenas algumas horas, pois foi fechada sob ameaça de invasão da galeria pela polícia. Garrafas de Coca-Cola vazias para sua resposta ao trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles, 1970. Essa atitude gerou forte reação no meio conservador da crítica. José Roberto Teixeira Leite², então vice-presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), declarou posteriormente que não se poderia considerar “como nova modalidade de crítica uma exposição de caixas de Coca-Cola”, classificando o ato como, no máximo, uma “manifestação promocional”. A figura de Morais reforça que a prática curatorial no país nasce menos da administração museológica e mais de uma crítica militante, implicada, combativa. Seu legado atravessa a arte contemporânea brasileira e segue orientando debates urgentes sobre o papel do curador, do público e das instituições. Ao retomarmos a formação da curadoria no Brasil, fica evidente que sua consolidação não dependeu apenas de instituições, mas de figuras capazes de reinventar o papel do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini — cada um à sua maneira — constituem os pilares dessa história. Aracy, com seu rigor intelectual e atuação institucional decisiva, tensionou a ideia de museu como espaço de memória para transformá-lo em plataforma crítica. Zanini, à frente do MAC USP, expandiu fronteiras ao incorporar linguagens experimentais e flertar com redes internacionais de criação, antecipando debates sobre circulação e mediação. E Morais, o mais radical entre eles, operou a partir da crítica, da ação direta e da experimentação social, defendendo uma arte viva, urgente e implicada no presente. É nesse encontro entre trajetórias tão distintas quanto complementares que o livro A Gênese da Curadoria no Brasil não apenas recompõe o percurso desses três agentes — suas tensões, apostas e divergências — como revela como suas práticas moldaram o que hoje entendemos como atuação curatorial no país. Trata-se de um livro que devolve profundidade histórica a um campo frequentemente tratado como recente, mostrando que sua base é complexa, multifacetada e politicamente marcada. Ao acompanhar essas genealogias, o leitor descobre que a figura do curador independente, reivindicada por tantas práticas contemporâneas, encontra em Frederico Morais um de seus primeiros e mais contundentes modelos. Sua atuação atravessa o livro como a prova de que a curadoria, no Brasil, nasceu menos da burocracia e mais do gesto crítico — um gesto capaz de colocar corpo, cidade e público em fricção constante. ¹ Harald Szeemann (Berna, Suíça, 1933–2005) Foi curador e historiador de arte, considerado um dos mais influentes curadores independentes do século XX. Diretor da Kunsthalle Bern (1961–1969), realizou a exposição When Attitudes Become Form (1969), integrando performance, instalação e processos artísticos. Pioneiro em documentar e promover arte conceitual, arte povera, fluxus e pós-minimalismo, também organizou a Documenta 5 (1972) e diversas bienais internacionais. ² José Roberto Teixeira Leite (Rio de Janeiro, RJ, 1930) Crítico de arte, historiador, professor. Historiador e crítico de arte, tem atuação acadêmica, museológica e jornalística. Lecionou no Instituto de Belas Artes e na UFRJ, Gama Filho e IA/Unicamp. Foi Diretor do MNBA (1961–1964), e atuou como crítico de arte em diversos jornais e revistas cariocas e paulistas (1954–1974). É autor de mais de vinte livros sobre arte brasileira, incluindo A Pintura no Brasil Holandês (1967) e o Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (1988). Jurado do Salão da Bússola (1969). Organizou exposições de arte brasileira no Brasil e no exterior e recebeu bolsas de aperfeiçoamento da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (Nova York) e do Instituto de Alta Cultura (Lisboa). É membro da ABCA, do Comitê Brasileiro de História da Arte e integra conselhos consultivos da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea de Campinas. Acesse o ebook gratuitamente aqui.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil, Cristiana Tejo identifica três perfis que moldaram este campo. Entre eles, Aracy Amaral emerge como a personificação da curadora polivalente: uma figura que transita entre o jornalismo, a pesquisa acadêmica e a gestão de museus, conferindo um inédito caráter científico e histórico à organização de mostras de arte no país. Aracy Amaral como monitora da II Bienal, apresenta obra à Embaixatriz da Índia, 1953. Autoria desconhecida - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Amaral construiu uma trajetória marcada pelo rigor acadêmico. Iniciou sua vida profissional no jornalismo e como monitora na II Bienal de São Paulo, sendo na academia onde consolidou sua autoridade. Ela foi a responsável por defender o primeiro doutorado em Artes na USP, em 1971, estabelecendo um novo padrão para o campo: a exposição como resultado de uma tese. Esse método ficou evidente na histórica retrospectiva Tarsila – 50 anos de Pintura (1969). Numa época em que Tarsila do Amaral estava pouco representada nos acervos públicos, Aracy realizou um levantamento exaustivo e técnico para recolocá-la como protagonista do Modernismo. Ela defendia que era hora de o Brasil abandonar a improvisação e adotar um nível profissional na divulgação artística, baseando-se em pesquisa documental e critérios museológicos sólidos. Vistas da exposição Tarsila – 50 anos de pintura, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Foto: Marco Antonio - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Contudo, o perfil de Aracy não se restringe ao olhar revisionista, demonstrando sensibilidade para o contemporâneo e suas novas tecnologias desde a emblemática EXPOPROJEÇÃO 73. A mostra é considerada um marco na história da arte e da curadoria no Brasil por ter sido a iniciativa pioneira por reunir e apresentar ao público, de forma panorâmica, as experiências de artistas plásticos brasileiros com novos meios tecnológicos, especificamente audiovisuais, Super 8, 16mm e som. Amaral atuou como uma identificadora de sintomas, captando um fenômeno emergente e tornando-o visível no contexto nacional. Foi a primeira vez que se reuniu esse tipo de produção que, até então, era dispersa. A mostra reuniu 42 artistas de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, conectando realizadores e grupos que, muitas vezes, sequer se conheciam. O evento misturou nomes já consagrados da vanguarda (como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Cildo Meireles e Artur Barrio) com artistas em fase de consagração e até críticos de arte atuando como artistas, como foi o caso de Frederico Morais apresentando seus audiovisuais. Aracy validou essas produções como formas vigorosas de expressão fora do sistema tradicional de mercado. A realização do evento contou ainda com o apoio do GRIFE (Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), que acolheu a mostra em seu espaço, demonstrando a capacidade de Aracy de dialogar com grupos independentes. Além disso, Amaral foi uma das principais vozes a voltar os olhos para a América Latina, atuando ativamente na integração de críticos e na criação de redes de museus no continente. Seja na direção da Pinacoteca do Estado, na cátedra da USP ou nas páginas de jornais, sua atuação foi decisiva para profissionalizar o circuito artístico nacional. Contudo, Cristiana Tejo aponta que a misoginia na sua época manifestava-se tanto de forma estrutural, apagando a presença feminina da história oficial, quanto através de ataques diretos na imprensa e estereótipos de gênero que desqualificavam a atuação intelectual de mulheres. Na I Bienal, Aracy Amaral entrevista o diretor do MoMa, René d’Harnoncourt para Jornal da faculdade, 1951. Autoria desconhecida - Acervo Aracy Amaral. O livro Tejo dedica uma análise específica a esse tema, destacando pontos como o apagamento histórico de figuras como Maria Eugênia Franco¹ que, embora tenha sido cofundadora da Seção de Arte na Biblioteca Municipal de São Paulo e signatária da fundação do Centro Brasileiro de Crítica de Arte, possui pouquíssima informação disponível sobre sua atuação, dado contrastando com a visibilidade de seus pares homens. Além disso, enquanto os curadores homens (Frederico Morais e Walter Zanini, seus pares tratados no livro) enfrentavam críticas no terreno das ideias, na imprensa Aracy Amaral sofria ataques pessoais, criticando suas roupas, voz e atitude. Outro caso trazido pela autora se passa em 1965, numa entrevista com a curadora Ceres Franco² para o Jornal do Brasil. A matéria elogiava mulheres competentes dizendo que elas tinham “temperamento de homem” ou faziam “trabalho de homem”, como se a competência fosse um atributo masculino. Ao revisitarmos a formação da curadoria no Brasil, torna-se evidente que sua consolidação não se deu apenas pela criação de instituições, mas pela ação de figuras capazes de redefinir, a partir de dentro e de fora delas, o lugar do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Nesse cenário, Aracy Amaral ocupa uma posição inaugural. ¹ Maria Eugênia Franco (São Paulo, SP 1915–1999) Foi escritora, bibliotecária, curadora e crítica de arte. Iniciou sua carreira como crítica de arte no final dos anos 1930, publicando textos no jornal O Estado de São Paulo (1939) e na Folha da Manhã (1940), onde também organizava suplementos literários. Em 1943, foi a única mulher convidada para o inquérito Plataforma da Nova Geração, publicado pelo O Estado de São Paulo, que reuniu jovens escritores e críticos, como Antonio Candido e Mário Schenberg. Em 1946, recebeu bolsa do Governo da França para cursar Estética na Sorbonne e História da Arte na École du Musée du Louvre. Em São Paulo, dirigiu a Seção de Arte da Biblioteca Pública Municipal (1945–1975), promovendo uma difusão didática da arte moderna por meio de exposições que associavam obras originais, reproduções, livros de arte e documentação. Em 1975, criou e dirigiu o Departamento de Informação e Documentação Artísticas (IDART), permanecendo como sua gestora até 1979. Foi júri da II JAC do MAC USP (1968) e da seleção de artes plásticas da III Bienal de São Paulo (1955) – e da comissão técnica de artes plásticas da X Bienal de São Paulo (1969). Vice-presidente da ABCA (1967–1969). Recebeu o prêmio de melhor crítica sobre a II Bienal de Arte, concedido pelo Jornal de Letras (1954). Sua atuação, pouco estudada, foi essencial para a consolidação da crítica de arte e da gestão cultural em São Paulo, deixando legado como crítica das instituições de arte, curadora e gestora visionária. ² Ceres Franco (Bagé, RS, 1926–2021) Foi crítica de arte, curadora independente e galerista, radicada em Paris desde os anos 1950. Ao longo de sua trajetória, defendeu uma concepção aberta e inclusiva da arte. Sua coleção e curadoria buscavam ampliar o cânone artístico, incorporando artistas de todas as regiões do mundo, com destaque para o Norte da África, América do Sul e Sudeste Asiático. Defendia a circulação universal, “sem fronteiras”, das obras de arte, e a valorização da diversidade cultural no campo artístico. Organizou a mostra Nova Figuração – Escola de Paris (1964) na Galeria Relevo e, com Jean Boghici, a Opinião 65 (1965) no MAM Rio. Abriu sua própria galeria, a L’Oeil de Boeuf, em Paris (1972). Acesse o ebook gratuitamente aqui.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil, Cristiana Tejo define Walter Zanini como o arquétipo do curador institucional. Se Frederico Morais representava a guerrilha externa e independente, e Aracy Amaral trazia um modelo polivalente e rigoroso de pesquisa, Zanini personificou a figura do gestor que, de dentro da estrutura museológica, implodiu barreiras e profissionalizou o sistema, equilibrando o rigor acadêmico com a mais radical abertura ao experimentalismo. Walter Zanini no sorteio dos lotes da VI Jovem Arte Contemporânea, 1972. Foto: Gerson Zanini (Studio Um) - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Zanini construiu uma sólida base acadêmica na Europa. Entre 1954 e 1961, estudou História da Arte e Museologia em Paris, Roma e Londres, acumulando uma erudição que lhe permitiu assumir, em 1963, a direção do recém-criado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Foi sob sua gestão, que durou até 1978, que o museu se tornou um laboratório vivo. Cartaz da VI JAC contendo o mapa do loteamento ao mesmo tempo em que a programação do evento. Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. A atuação de Zanini foi marcada pela transformação das mostras "Jovem Arte Contemporânea" (as JACs), que ele mesmo havia criado, com o objetivo de valorizar trabalhos que emergiam no panorama. Em um gesto de ousadia curatorial sem precedentes, na edição de 1972, ele aboliu o júri de seleção — a ferramenta máxima de poder legitimador. O espaço do museu foi loteado e distribuído por sorteio entre os inscritos, colocando lado a lado artistas consagrados e estudantes, deslocando a ênfase do objeto acabado para o processo criativo. Zanini transformou a instituição em um espaço de liberdade, abrigando a videoarte (adquiriu o primeiro equipamento de vídeo para um museu brasileiro em 1974) e as poéticas conceituais que o mercado e muitos salões tradicionais rejeitavam. Sua trajetória culminou na histórica XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Foi nesta edição que, pela primeira vez na história do evento, o diretor artístico recebeu oficialmente o título de “curador”. Zanini reestruturou radicalmente a mostra: extinguiu as representações nacionais, que dividiam a arte por países, e passou a agrupar as obras por analogias de linguagem. Ele trouxe para o pavilhão do Ibirapuera a arte correio e outras práticas marginais, institucionalizando manifestações que, até então, circulavam fora do sistema. Documentação da insta- lação da obra La Bruja (1981), de Cildo Meireles, na XVI Bienal de São Paulo, 1981. Foto: José Augusto Varella - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Além de sua prática curatorial, Zanini foi fundamental na organização da classe, fundando a Associação de Museus de Arte do Brasil e o Comitê Brasileiro de História da Arte. Sua capacidade de navegar entre a conservação do patrimônio e a ruptura contemporânea fez dele uma figura central para entender como a curadoria deixou de ser uma função administrativa para se tornar uma autoria intelectual. A partir dessa inflexão proposta por Zanini, torna-se possível compreender como outras figuras centrais — como Aracy Amaral e Frederico Morais — construíram trajetórias que, embora distintas, dialogam com essa expansão. Aracy, com seu rigor intelectual, reforçou a ideia de museu como campo crítico, sustentado por pesquisas sólidas. Já Morais operou desde a crítica e da ação direta, defendendo uma arte urgente. É nesse encontro entre estas abordagens complementares que A Gênese da Curadoria no Brasil recompõe a história da atuação curatorial no país, revelando como essas práticas moldaram uma concepção de curadoria que é, ao mesmo tempo, experimental, política e profundamente enraizada no contexto brasileiro, e devolvendo ao campo sua espessura histórica. Acesse o ebook gratuitamente aqui.