“Mas o vento vira, as coisas mudam, e a alteridade sempre termina por corroer e fazer desmoronar as mais sólidas muralhas de identidade.” (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas canibais.) Pau de Resposta , Acrílica s/ lona, 152 x 133 cm, 2022 Em 1500, o termo “sertão” correspondia ao que extrapolava os domínios de Portugal. Significava lugar longínquo e incógnito nos relatos de viajantes, a exemplo de Pero Vaz de Caminha. A luminosidade tropical, diferente da claridade difusa da Europa, fascinava os expedicionários no Brasil Colônia. Este contato esteve transposto na pintura de artistas como o holandês Albert Eckhout, o francês Jean-Baptiste Debret ou o alemão Johann Moritz Rugendas. A arte era instrumento de recolha de conhecimento colonial e justificativa ideológica de um Brasil inventado quadro após quadro. Se existe um território no País cujo imaginário foi reiteradamente montado a partir do sol, este é o sertão nordestino. Os olhares estrangeiros dos cronistas que descreveram a paisagem sertaneja entre os séculos XVIII e XIX são cruciais para a formação de tal construção simbólica. Charles Landseer, Vaqueiro do sertão de Pernambuco , Lápis e aquarela sobre papel, 38,5 x 21,1 cm, 1825. Acervo Instituto Moreira Salles Um dos primeiros a retratar o homem sertanejo foi o inglês Charles Landseer durante a sua visita a Pernambuco em 1825. Sua aquarela traz um vaqueiro vestindo um traje típico composto por chapéu, gibão, perneiras e guarda-peito de couro. Em 1978, José do Patrocínio se debruçou sobre os refugiados da seca no Nordeste no romance Os Retirantes , trazendo o sol enquanto elemento implacável e consolidando a imagem do sertão como lugar de sofrimento. O Brasil virou, em 1889, um País republicano, rural e profundamente desigual, e o sertão, um símbolo ambíguo: repositório da autenticidade nacional pura e território de barbárie, miséria e atraso personificados nas figuras do retirante, do cangaceiro e do beato. O óleo sobre tela Retirantes (1944), de Cândido Portinari, assim como os romances Os Sertões , de Euclides da Cunha, em 1902, e Vidas Secas , de Graciliano Ramos, em 1938, são marcados por luta e dor. Pintura e literatura se encontram ao evocarem o sol calcinante, a terra gretada e o homem áspero — cabra-macho determinado pela aridez. Como aponta Durval Muniz de Albuquerque Júnior (1994, p. 208), isso se deve “a partirem de posturas conceituais, temáticas e estratégias convergentes”. Tais elementos, existentes na realidade sertaneja, apesar de fundantes dos signos visuais que compõem tal territorialidade, não podem resumi-la. Na década de 1950 e 60, na Tropicália, o sertão virou alegoria da mistura, da resistência e da contracultura. No Cinema Novo, Glauber Rocha fez dele cenário para seus delírios políticos e messiânicos, como em Deus e o diabo na terra do sol (1964). Nos anos 70 e 80, seja em reação direta à Ditadura Militar Brasileira, seja em resposta à massificação cultural no País, artistas reinvidicaram-no, a exemplo do Movimento Armorial, proposto por Ariano Suassuna. O sertão ganhou um teor místico, religioso e, também, tradicionalista. Mesmo nesses casos tão distintos, nunca deixou de ser bucólico, nostálgico e esturricado pelo sol. Hoje, a região passa a ser amplamente reconfigurada por outros artistas, muitos deles indígenas, quilombolas e LGBTQIAPN+, que anunciam o desmonte de ideias de unicidade e de perpetuação inequívoca de tradições. O longa-metragem Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro, desafia estereótipos ao apresentar um sertão nublado, verde, industrializado, e povoado por personagens que vão de encontro às expectativas de gênero estanques de outrora. Outro artista, o cearense Arivanio , nascido em Quixelô, e residente em Juazeiro do Norte, produz imagens que evidenciam como ancestralidade e contemporaneidade podem andar irmanados. Nessas representações, o sertão é assumido enquanto múltiplo e inscrito no seu tempo. Pau Ferro , Acrílica sobre papel, 57 x 75 cm, 2021. Fotografia: Henrique Reis Nesse contexto se insere Henrique Reis (1995), artista de Macajuba, município do semiárido baiano com pouco mais de 10.000 habitantes, e graduado em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador. Na série de pinturas Caatinga (2021–2023), ele propõe uma representação espectral e monocromática da cotidianidade sertaneja tomada pela tensão elétrica da noite. São cenas em que terra, fauna, flora e gente emergem à luz súbita. O artista assume um sertão onde manifestações culturais, práticas de extermínio, vigilância de propriedade e criação de gado embrenham-se na mata branca rodeada pela escuridão. Como vultos, seres embaralham-se e cosmologias distintas convivem — nem sempre em harmonia. Seu trabalho vai de encontro à invenção do sertão como território translúcido. Nele, o dia deixa de escaldar a paisagem, por ele construída no breu com uma pincelada flamejante. Henrique Reis cita o flash fotográfico em cenas onde os elementos são mostrados de forma crua em uma atmosfera como a de vídeos em infravermelho. A acrílica sobre papel Pau Ferro (2021) apresenta uma vaqueirada à noite. Vários homens e cavalos nos fitam com suas retinas cintilantes e rostos turvos. Eles não vestem gibão ou guarda-peito, mas bonés e camisas pólo. Língua de vaca (2022), em acrílica e nanquim aguados sobre lona, tem uma lógica compositiva semelhante. Nela, bovinos se fundem numa massa mansa e inquietante. Já Alecrim (2023) traz uma gestualidade voluptuosa na pintura de uma romaria sobre o couro caprino. É impossível ler a imagem sem levar em conta este suporte, elemento nevrálgico da visualidade sertaneja. Alecrim , acrílica sobre couro caprino, 100 x 70 cm, 2023. Fotografia: Henrique Reis Caatinga é uma fissura no imaginário cristalizado de um sertão sempre tórrido. A série, que diz um outro lugar, parte da percepção de Viveiro de Castro em Metafísicas canibais (2018), quando propõe que a América indígena imagina um universo povoado por uma miríade de agentes subjetivos, “humanos e não-humanos — os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, muitas vezes objetos e artefatos — todos providos de um mesmo conjunto básico de disposições perceptivas, apetitivas e cognitivas, ou, em poucas palavras, de uma ‘alma’ semelhante”. Tal semelhança não indica, no entanto, uma homogeneidade do que essas almas exprimem ou percebem. Seu trabalho faz morada na linha tênue entre estranhamento e familiaridade, fertilidade e extermínio. Como aponta o autor (2018, p. 28), a partir de Derrida (2006), não se trata “de pregar a abolição da fronteira que une-separa ‘linguagem’ e ‘mundo’, ‘pessoas’ e ‘coisas’, ‘nós’ e ‘eles’, ‘humanos’ e ‘não humanos’ [...] mas sim de ‘irreduzir’ e ‘imprecisar’ essa fronteira, contorcendo sua linha divisória (suas sucessivas linhas divisórias paralelas) em uma curva infinitamente complexa. Não se trata de apagar contornos, mas de dobrá-los, adensálos, enviesá-los, irisá-los, fractalizá-los”. Analogamente, a questão para Henrique não é apresentar um sertão harmonioso, uno, consensual, acolhedor, mas uma contra-história opaca da noite e suas cosmologias. Língua de vaca , nanquim e acrílica sobre lona, 150 x 156 cm, 2022. Fotografia: Henrique Reis Em 2024 Henrique desenvolveu a série c00d1go_h&e , com a qual olha para a codificação de desejos entre homens a partir de práticas de sinalização sexual. A pesquisa parte do “hanky code”, sistema criado na década de 1970 nos Estados Unidos, em que lenços coloridos eram usados nos bolsos traseiros das calças vestidas por homens gays como forma de comunicar aptidões ou fetiches. O artista atualiza essa linguagem através das interfaces digitais, mapeando emojis (que representam elementos como foguete, anel, gota ou chave) que circulam em plataformas como Grindr, Scruff e X. Intituladas como Punho, Porco e Raio, nos trabalhos ele se volta para um meio de comunicação velada, citando o esquema de códigos que, apesar de expostos, só são decodificados por um grupo específico de pessoas. Enquanto Caatinga apresenta um sertão opaco, c00d1go_h&e traz a linguagem críptica de um recorte populacional. Interesses presentes em ambas as pesquisas convergem na nova série de noturnas que Reis vem então produzindo. “Esses trabalhos são como um sonhar acordado, uma disposição à fantasia dentro de um estado de vigília”, conta. Ele envereda pelo cruising, a busca por encontros casuais, sem a necessidade de envolvimento prévio, com fins sexuais em espaços como parques e matas. Observamos os quadros em acrílica como se, agachados por detrás de uma moita, também perambulássemos pelo bosque. São visões sonâmbulas de anônimos excitados pelo proibido a transformar interdição em fetiche enquanto partilham o infalável. Em Mamoeiro , um trio ocupa a metade esquerda da tela. Ignorando a luz dura que lambe seus corpos, fazendo-os saltar do mato escuro, os homens estão dispostos como em um filme pornô. É impossível olhar para a cadeia de gestos de prazer e não lembrar dos dirty drawings de Tom of Finland, feitos nas décadas de 1940 e 60, onde homens hiper masculinizados, sempre abertos ao prazer e sempre dotados de ternura, usualmente vestindo botas de couro, disputam o espaço público com seus corpos. Mamoeiro , acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Nessa tela, assim como nos demais trabalhos, a retratação de Henrique Reis tende a ser mais realista do que a do cartunista finlandez, trazendo como exceção a figura de um felino que se afasta furtivamente da cena sem deixar de espiá-la. A criatura foi transplantada de outro regime de visualidade, uma ilustração medieval. Carrega entre os dentes um membro ereto. Alva, com espesso contorno negro, nem ilumina o ambiente nem é engolida pela escuridão, acrescentando uma camada de delírio ao trabalho a partir de sua visualidade estrangeira. Em Amêndoas um homem enterra seu rosto nas pernas de outro, sentado em um banco de praça. Iluminadas por um poste, as figuras despojadas não citam a artificialidade compositiva da pornografia comercial. Por esse caráter, ainda que menos explícita, a cena de êxtase é a mais crua dentre as obras reunidas. Amêndoas , acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte A maioria dos corpos retratados por Henrique Reis traz uma fisicalidade atlética, também presente nas fotografias do fluminense Alair Gomes, autor de séries como Sonatinas Four Feet e Trípticos de Praia, produzidas entre os anos 60 e 80, de acentuado caráter voyeurístico. Gomes mostra homens musculosos em momentos de lazer ou se exercitando na praia de Ipanema, fotografados com uma teleobjetiva de seu apartamento. Nessas produções, o sol é rebatido pela areia, isolando a cena e conferindo uma brancura que neutraliza o ambiente e realça os rapazes retratados. Henrique Reis faz o oposto: não isola, mas dissolve seus corpos no breu. Em outra obra, o couro, elemento importante na produção de Henrique, retorna para o trabalho do artista, por um lado aludindo à cultura BDSM, por outro, cravejado de miçangas brancas que conferem delicadeza à obra. Elas, juntamente ao pelo na pele espalmada, conferem uma dimensão háptica ao trabalho. Vemos as costas sinuosas de um homem, tatuadas com um São Jorge, que intitula a peça, montado num cavalo em posição rampante, segurando uma lança prestes a perfurar o dragão. Essa mistura de erotismo e religiosidade é uma constante na visualidade gay underground, onde sofrimento, poder e desejo se combinam. Em Bananeiras, dois homens se beijam. Seus corpos estão imersos na água. Trêmula, ela nos impede de ver o que fazem. O bananal que os rodeia é lavado por uma luz dura como as do fotógrafo japonês Kohei Yoshiyuki, que, com infravermelho e flash, embaralhava as posições de participante e espectador ao registrar atividades sexuais noturnas nos parques de Tóquio. Bananeira , acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Ao passo que Caatinga em muito cita a experiência da flânerie, onde quem observa é compreendido pela cena pública na qual repara, Cruising suscita em nós a posição de voyeurs como presenças fora do plano: ao olhá-las da nossa fresta, somos cúmplices da fantasia numa paisagem onde o desejo se encena na penumbra. Contudo, estas possuem uma diferença fundamental das fotografias de Yoshiyuki: são pinturas, tinta sobre tela. São narrativas que tratam de uma experiência no mundo por meio da ficção distante da instantaneidade informacional, flagrante, que emana da fotografia. Ao se debruçar sobre esses rituais marginais em seu trabalho pictórico, Henrique Reis não informa nem documenta, mas partilha uma experiência vivida e mediada pela memória e pela fantasia. O artista elege pontos-cegos da história da cultura visual que dizem respeito à sua forma de estar no mundo, e então torce-os: a representação do outro — e o sertão seria o “outro” absoluto na história do Brasil — é contada a partir das experiências a ele legítimas, assim como sua simpatia bela abjeção dos encontros forjados às margens da norma. O mistério dos o códigos acionados na obra de Reis não figuram como enigmas a serem decifrados, mas como campos opacos, testemunhos assombrados de quem se embrenha nas zonas fronteiriças entre a captura e a fuga. Referências: ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. O engenho anti‑moderno: a invenção do Nordeste e outras artes. 1994. 500 f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 1994. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas; v. 1), p. 245–270. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora, 2018.

Nascido na zona rural de Carmo do Paranaíba (MG), no bioma do Cerrado, Washington da Selva (1991) constrói uma obra que atravessa memória, território e denúncia. O artista articula pintura, performance e objeto para enfrentar o que nomeia como colonialidade química, transformando narrativas familiares, arquivos de trabalhadores e saberes da roça em contra-imagens sobre o agronegócio, o racismo ambiental e a permanência cultural no campo. Elizabeth Bandeira - Como foram seus primeiros diálogos com as linguagens artísticas que você trabalha? Washington da Selva -  O contato com a natureza na infância rural foi o meu primeiro diálogo com diversas linguagens artísticas. Fui compreendendo que a arte esteve presente entre o brincar com os elementos naturais e os bichos, e também nos plantios, cultivos e colheitas com a família agricultora. Hoje, tenho desenvolvido pensamentos e gestos abordando a cultura a partir do viés da roça, compreendendo que a cidade (e o conhecimento produzido por e pela cidade) opera através da invisibilização e da marginalização do que é rural, do que é chão e do que é mato. Foto: Ian Oliveira Desde a infância tenho apreço pelas linguagens manuais e uma necessidade diária de dedicar tempo para a manipulação e a criação artesã. Também, devido a tanta violência, tenho uma necessidade de utilizar as obras que crio como flechas de comunicação e denúncia. Misturo narrativa, gesto e material, ora pintando imagens das roças que visito em técnicas como a têmpera ovo, outrora bordando uma roupa destinada à aplicação de agrotóxicos. Minha intenção é fundar memória sobre meu território/coletivo e me colocando-me existindo contra as imposições derivadas pela colonialidade. EB - Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? Como essas questões influenciam a forma como você investiga seu objeto de pesquisa? WS - A minha produção segue movida pelo impacto do avanço da colonialidade química e das monoculturas em territórios familiares, ao abordar o racismo ambiental em terras ocupadas por lixo agrícola e pela presença massiva de lavouras de café. A partir da minha obra, tenho construído narrativas em resposta às ações do colonialismo químico no bioma do Cerrado. Na perspectiva que tenho trabalhado, o agronegócio — como tem sido praticado nas últimas décadas — é um projeto de etnocídio e de extinção cultural. Necessito desenvolver esse problema quando olho para narrativas de familiares que lavoraram em fazendas de café, pessoas que carregaram o fardo do trabalho análogo à escravidão nos tempos atuais. Destas narrativas, em 2021, lancei a vídeo-performance Guia para o manejo de paisagens tóxicas , como parte da pesquisa desenvolvida no Lab Cultural 2021 ¹ . Na ocasião, sob a tutoria de Aline Motta, Dione Carlos, Gil Amâncio e Ricardo Aleixo, pesquisei sobre as roupas de proteção utilizadas pelos meus familiares em lavouras de café da região onde crescemos. Trajado de um Equipamento de Proteção Individual completo, performei a mistura desses arquivos orais e visuais, ao manejar os diálogos das memórias de trabalho na agricultura pelas narrativas de meus pais, Dona Aparecida e Sebastião Edilson, junto com as instruções em uma cartilha de cuidado no manejo de um conjunto de EPI de agrotóxicos. Assim, componho uma contra-narrativa performática da minha paisagem natal ao manusear, junto aos textos lidos, uma lata de produto químico, um grupo de cupons de registro de ponto do trabalhador e imagens de trabalhadores rurais que coletei de arquivos nacionais de fotografia. Guia para o Manejo de Paisagens Tóxicas  acaba apresentando um pouco de outras obras minhas como Lastro (resultado das impressões em cupons), e A Coroação  (roupa EPI de agrotóxico que visto), trabalhos em diferentes linguagens mas que se unificam através do fio narrativo. Assim, a pesquisa que tenho desenvolvido traz consigo a relação autobiográfica, acompanhada de diálogos com o meu território. Nos últimos anos, tenho produzido trabalhos que necessitam de constantes retornos a fontes territoriais e documentais que são potencializadas e colocadas em crise pelas obras e textos gerados, dessa forma o resultado é um trabalho que comunica e documenta, como uma resposta natural, científica e política sobre o contexto que observo e me atinge. Detalhes de Lastro , 2019–2021, 4 x cm (55 unid), foto-transferências em cupom de registro de ponto do trabalhador A Coroação ,  2021–23, Bordado em conjunto EPI de aplicação de agrotóxicos (touca árabe, camisa, calça) 190 x 44 x 35 cm EB - Você pode falar sobre algum trabalho mais específico ou alguma das suas séries que estejam atualmente te mobilizando criativamente? WS - Sou resultado de uma família agricultora nômade e sem-terra. Atualmente, tenho compreendido o meu trabalho entre deslocamentos por diferentes lugares e produzido obras que imprimem os aspectos políticos do meu trânsito. Um exemplo disso é a série de pinturas em têmpera ovo Roça Brava  (2023 - atual). Aprendi o que é cultura ao cultivar em família as plantas da roça. Roça Brava  é fruto desse aprendizado ao lado das plantas e dos seres viventes que pertencem à cultura rural identitária ao meu lugar de ação e origem. Nas pinturas, busco trazer a complexidade desses lugares a partir do meu olhar de dentro, num trabalho sobre o “ir e vir” que começa visitando as roças cultivadas pelos meus familiares e se perpetua nos meus fluxos por diferentes zonas rurais brasileiras. Roça Brava , 2023 Pintura em têmpera ovo sobre papel Pintar essas imagens com têmpera ovo me proporciona adicionar camadas históricas e culturais para os trabalhos, ao produzir imagens com uma tinta preparada através da mistura de pigmentos com uma emulsão de água, gema de ovo, e própolis, como antifúngico. É uma pintura orgânica e produzida entre a cozinha e o ateliê. Como parte de seus ingredientes também são utilizados na alimentação do cotidiano, passei a incorporar esse resíduo alimentar durante o trabalho no ateliê, à medida que os ovos não são utilizados integralmente na pintura. Em Cultivo de Imagens  (2023), uma mão de unhas pintadas de verde segura uma espiga de milho crioulo, milho originário de coloração roxa cultivado na roça do meu pai. Em Ninho de Siriema  (2023), a ave faz ninho em uma horta urbana cultivada na cidade de Botucatu. Em Ninho de Quero-Quero na lavoura  (2025), a imagem de três ovos do pássaro emerge do chão sobre um fundo de lavouras de café, no distrito de Chaves. As obras produzem uma documentação autoficcional de situações do meu cotidiano. Em 2023, participei da residência artística Terra Saúva. Ao pesquisar as práticas humanas e animais de agricultura local, alguns elementos coletados no Cerrado circundante à residência me fizeram chegar até a amoreira silvestre. Para incorporar uma cor da paisagem local, utilizei a polpa do fruto na têmpera e produzi um pigmento com cheiro e sabor. O que resultou também na apresentação de uma receita de quindim de amora, uma adaptação a partir do uso de alguns ingredientes que vão para a pintura, visando a intersecção entre alimento, agricultura e arte. EB - Como é o seu processo criativo? Entre o rascunho e a materialização do trabalho, quais etapas são atravessadas neste desenvolvimento? WS - Sou graduado e mestre em artes pelo Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (IAD/UFJF). O meu curso foi interdisciplinar e isso foi bom para que eu entendesse que a forma como o meu trabalho se materializa também seria assim, a partir de diferentes técnicas e suportes. Cada técnica evoca para uma gestualidade e aponta para um universo material e de sentidos reais e simbólicos. Como é o caso da série Formigamentos , onde bordo desenhos de formigas cortadeiras em diferentes peças de equipamentos utilizados para proteção do corpo humano. Formigamentos ,  2022–23, Bordado sobre par de luvas EPI's Comecei a bordar em luvas de trabalhadores, a partir da coleta de luvas com meu pai, do ateliê do meu namorado, Matheus, e do meu ateliê próprio. A depender do tipo de trabalho a luva também é diferente. Então comecei a bordar manualmente essas formigas como forma de refletir sobre as manualidades e a toxicidade reais e simbólicas dos trabalhos executados por pessoas de classes operárias, do trabalho rural e dos ofícios artesãos e artísticos. Uma vez bordado com a formiga, o EPI é perfurado. Logo, perde função. Formigamentos ,  2022 –23, Bordado sobre embalagem de café, 5 x 2 cm Depois fui compreendendo esse gesto de bordar as formigas cortadeiras, e a agir como elas ao perfurar com a agulha bordando esses desenhos em outros materiais. Assim nasceu Troco  (2024), bordado em embalagens de bala de café, e Trovoada  (2024), bordado em guarda-chuvas quebrados. São obras de toda uma série que é a Formigamentos , mas que possuem narrativas e naturezas próprias. EB - Quais são as suas principais referências artísticas, visuais, sonoras, literárias, etc? WS - Me encanto e tenho diversas referências de pessoas pelas quais as suas produções me transformam; Posso trazer uma grande música que me inspira do Gilberto Gil, mais especificamente em Refazenda . Nessa letra, Gil aborda diferentes relações culturais dessa fazenda que é verbo de refazer. A junção enigmática, simbólica e real dessas palavras, me escavou em pensamentos e ações. E é a partir da noção de que qualquer coisa feita pode ser refeita que tenho operado com o meu trabalho, nesse movimento “Refazendo tudo, Refazenda”, que Gil repete. ¹ Programa de incentivo a pesquisas artístico-culturais organizado pelo BDMG Cultural. Programa e Instituição cultural mineira extintos em 2024 pelo governo Zema.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo define Walter Zanini como o arquétipo do curador institucional. Se Frederico Morais representava a guerrilha externa e independente, e Aracy Amaral trazia um modelo polivalente e rigoroso de pesquisa, Zanini personificou a figura do gestor que, de dentro da estrutura museológica, implodiu barreiras e profissionalizou o sistema, equilibrando o rigor acadêmico com a mais radical abertura ao experimentalismo. Walter Zanini no sorteio dos lotes da VI Jovem Arte Contemporânea, 1972. Foto: Gerson Zanini (Studio Um) - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Zanini construiu uma sólida base acadêmica na Europa. Entre 1954 e 1961, estudou História da Arte e Museologia em Paris, Roma e Londres, acumulando uma erudição que lhe permitiu assumir, em 1963, a direção do recém-criado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Foi sob sua gestão, que durou até 1978, que o museu se tornou um laboratório vivo. Cartaz da VI JAC contendo o mapa do loteamento ao mesmo tempo em que a programação do evento. Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. A atuação de Zanini foi marcada pela transformação das mostras "Jovem Arte Contemporânea" (as JACs), que ele mesmo havia criado, com o objetivo de valorizar trabalhos que emergiam no panorama. Em um gesto de ousadia curatorial sem precedentes, na edição de 1972, ele aboliu o júri de seleção — a ferramenta máxima de poder legitimador. O espaço do museu foi loteado e distribuído por sorteio entre os inscritos, colocando lado a lado artistas consagrados e estudantes, deslocando a ênfase do objeto acabado para o processo criativo. Zanini transformou a instituição em um espaço de liberdade, abrigando a videoarte (adquiriu o primeiro equipamento de vídeo para um museu brasileiro em 1974) e as poéticas conceituais que o mercado e muitos salões tradicionais rejeitavam. Sua trajetória culminou na histórica XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Foi nesta edição que, pela primeira vez na história do evento, o diretor artístico recebeu oficialmente o título de “curador”. Zanini reestruturou radicalmente a mostra: extinguiu as representações nacionais, que dividiam a arte por países, e passou a agrupar as obras por analogias de linguagem. Ele trouxe para o pavilhão do Ibirapuera a arte correio e outras práticas marginais, institucionalizando manifestações que, até então, circulavam fora do sistema. Documentação da insta- lação da obra La Bruja (1981), de Cildo Meireles, na XVI Bienal de São Paulo, 1981. Foto: José Augusto Varella - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Além de sua prática curatorial, Zanini foi fundamental na organização da classe, fundando a Associação de Museus de Arte do Brasil e o Comitê Brasileiro de História da Arte. Sua capacidade de navegar entre a conservação do patrimônio e a ruptura contemporânea fez dele uma figura central para entender como a curadoria deixou de ser uma função administrativa para se tornar uma autoria intelectual. A partir dessa inflexão proposta por Zanini, torna-se possível compreender como outras figuras centrais — como Aracy Amaral e Frederico Morais — construíram trajetórias que, embora distintas, dialogam com essa expansão. Aracy, com seu rigor intelectual, reforçou a ideia de museu como campo crítico, sustentado por pesquisas sólidas. Já Morais operou desde a crítica e da ação direta, defendendo uma arte urgente. É nesse encontro entre estas abordagens complementares que  A Gênese da Curadoria no Brasil recompõe a história da atuação curatorial no país, revelando como essas práticas moldaram uma concepção de curadoria que é, ao mesmo tempo, experimental, política e profundamente enraizada no contexto brasileiro, e devolvendo ao campo sua espessura histórica.

Vista da exposição Paulo Oliveira: pensar como ilha, esculpir multidão . Foto: Matheus Lohan “Nada do que eu faço é determinado por mim. É uma história da madeira, é ela quem pede.” diz Paulo Oliveira (Moreno - PE, 1968), enquanto apresenta Pesadelo , entalhe em uma raiz de mangue-branco cuspida pelo mar. “Andei com ela nas costas por 5 km até em casa, estava cheia de arestas, mas não podia perder aquela madeira. De longe, já enxergava os personagens.” Ele levou um ano e três meses para desbastar a peça até que sobrasse a escultura. Indo do médio-relevo à completa tridimensionalidade, a obra é povoada por um intrincado de cenas de amor e loucura. Casais se tocam. Pessoas morrem. Um dragão expele um peixe voador com rosto de gente. Tudo surgido de uma imaginação que respeita o lenho.  Pesadelo, 2003, Escultura em raiz de mangue-branco, 88 x 69 x 100 cm, acervo Pedro Pessoa Quando vindos de raízes encontradas por Paulo em suas andanças, os trabalhos se abrem em diversas direções. É a partir do que observa na madeira que ele descobre seus personagens e assuntos. A orgiástica Democracia do Brasil  traz em suas torções uma proliferação de seres trepados entre invaginações, falos, mãos, bicos e patas. Quando começa por blocos maciços, sem reentrâncias, chega a peças como Mulher de um pé só , de postura totênica, com gente e bichos inscritos nos troncos cavucados. O escultor extrai o essencial dos seres abaulados, fundindo distintos elementos através da redução de formas.  Mulher de um pé só , 1992, escultura em casca de cajá, 30 x 03 x 08 cm Passava um rio atrás da casa onde Paulo morava quando menino. Ele surrupiava folhas de bananeira do vizinho e, depois de acrescentar-lhes mastros e bandeiras, assistia a suas jangadinhas deslizarem pela água. Com móveis da casa, construía caminhões e viajava mundo afora sem sair do quintal. Aos 13 anos, iniciou-se caminhoneiro, como seu pai, seguindo neste ofício por duas décadas. Apesar de sua infância mudar de tom, a inventividade e a irreverência permaneceram no olhar imaginativo do artista. Durante 15 anos, entre idas e vindas, manteve-se fazendo Mulher sendo feliz , dotada da coerência formal dos ex-votos. “A cada parada do caminhão, eu trabalhava um pouquinho nela.”  Democracia do Brasil , 2005, Escultura em raiz de mangue-branco, 60 x 44 x 51 cm, acervo Diogo Cantarelli Paulo teve sua primeira experiência com o barco a vela em Fernando de Noronha. Foi em um período semelhante quando sentiu o “chamado da arte”, força interior que o levou a abandonar a estrada, seu “primeiro grande amor”, e mergulhar de vez na madeira e no mar. Para ele, o fazer artístico e o navegar não se distinguem muito: ambos são modos de se conectar com a sua sensibilidade e a natureza, em especial as águas, cujas forças misteriosas são sua maior inspiração. Mulher sendo feliz , 2023, Escultura em Imburana, 30 x 11 x 12 cm Como uma onda quebrando, A viagem , feita em mangue-vermelho, sustenta uma atitude de clímax no embate entre o pormenor e a rusticidade. Com volúpia, o trabalho dança, líquido, conforme o arrodeamos. Fiel à madeira que fende, o escultor confere à peça apoteótica uma característica rítmica irregular. Irregular também é a constância da produção de Paulo Oliveira, que, aos 56 anos, realiza, na Torre Malakoff, a sua primeira exposição individual. “Você não faz arte só para si, faz também para os outros. Frustra não poder mostrar.” Mas, se por um lado este fazer oscila, por outro, não cessa, permanecendo, enquanto fagulha, no olhar de seu autor, que conclui: “Mas não posso, não vou deixar de fazer. É para isso que eu tô aqui”. Vistas da exposição Paulo Oliveira: pensar como ilha, esculpir multidão . Foto: Matheus Lohan Texto escrito para a mostra Paulo Oliveira: pensar como ilha, esculpir multidão, realizada pela Propágulo na Torre Malakoff de junho a agosto de 2025, com curadoria de Guilherme Moraes e Gugo Siqueira.

Em novembro de 2025 viajamos de Recife, onde a Propágulo é sediada, para Lisboa, Coimbra e Porto em um intercâmbio fomentado pela Política Nacional Aldir Blanc que foi dos dias 1º a 15 . Possuíamos dois objetivos: lançar nosso último livro, A gênese da curadoria no Brasil , na capital portuguesa, onde atualmente vive sua autora, Cristiana Tejo, e o segundo, acompanhar a produção da artista Tatiana Móes, no Porto. Para além dos vínculos conosco, outro aspecto em comum foi fundamental para a elaboração desse trânsito: tanto Cristiana quanto Tatiana gerenciam espaços autônomos de arte. A primeira pesquisa a partir do NowHere Lisboa e, a segunda, a partir do AL859 Art Space . Lisboa: espaço, comunidade e circulação editorial Largo da Sé, novembro de 2025 Nossa chegada a Lisboa foi marcada pelo encontro com a NowHere, associação cultural gerida por Cristiana Tejo, em um momento especialmente significativo: a fase final da reforma de sua nova sede. Antes mesmo da inauguração oficial, pudemos visitar o espaço, compreender sua escala — ampla, sobretudo no tecido urbano de Lisboa — e acompanhar de perto os esforços de manutenção de uma comunidade. A criação de redes se mostrou o aspecto central da prática da NowHere. Esse compromisso se refletiu na forte presença de artistas, pesquisadores e públicos brasileiros ao longo das atividades, evidenciando a relevância do espaço como ponto de convergência entre experiências migrantes, trajetórias curatoriais e práticas artísticas. No dia 7 de novembro, o intercâmbio se expandiu para além de Lisboa com o primeiro lançamento do livro no Laboratório do Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, onde fomos recebidos por Ana Rito, coordenadora do Mestrado em Estudos Curatoriais. O encontro reforçou o diálogo entre pesquisa, curadoria e edição, dimensões que atravessam tanto a trajetória da autora quanto a atuação da Propágulo. Lançamento de A gênese da curadoria no Brasil no Colégio das Artes, Universidade de Coimbra A gênese da curadoria no Brasil investiga como se consolidou o campo da curadoria de arte no país a partir de meados do século XX, com foco no período de 1940 a 1981. O livro analisa a emergência da prática curatorial no Brasil, mostrando como essa função foi se configurando ao longo das décadas. A obra destaca a atuação de figuras centrais como Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini, pioneiras para a consolidação da curadoria no contexto brasileiro. Com ele, buscamos preencher uma lacuna editorial e historiográfica no campo das artes visuais brasileiras combinando perspectiva histórica, análise sociológica e estudo de trajetórias pessoais e institucionais para compreender como a curadoria tornou-se um campo profissional e intelectual no Brasil. Já no dia 8 de novembro, o segundo lançamento do livro ocorreu em Lisboa, durante a inauguração da nova sede da NowHere, integrando a programação da Lisbon Art Weekend, que conecta a cena artística contemporânea de Lisboa, reunindo galerias, espaços geridos por artistas, coleções particulares, museus e projetos de arte pública. Ao lado de Cristiana Tejo, esteve a artista luso-brasileira Irene Buarque, radicada em Portugal desde 1973, e que dividiu com o público sua experiência trabalhando com Walter Zanini, bem como sua vivência enquanto artista durante a ditadura brasileira.  Lançamento de A gênese da curadoria no Brasil na NowHere, Lisboa   Porto: acompanhamento curatorial e aprofundamento das trocas Vista do Porto No Porto, o intercâmbio se concentrou em torno do AL859 Art Space, associação cultural, galeria e ateliê coletivo gerido por Tatiana Móes , cuja trajetória já se entrelaça com a da Propágulo — tendo sido capa da revista Propágulo 8.1 e participante da exposição A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém  (2021). Ateliê de Tatiana Móes no  AL859 Art Space , Porto Pudemos acompanhar a artista debruçada sobre uma série de desenhos dedicados a mães imigrantes, realidade da qual partilha, refletindo sobre deslocamento, pertencimento e memória a partir de outras mulheres de sua rede.  Nos dias 12 e 13 de novembro, o livro de Cristiana Tejo foi lançado no Porto em dois contextos complementares: primeiro, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, em diálogo com a disciplina de museologia e estudos curatoriais da professora Elisa Noronha e, em seguida, no próprio Espaço AL859, em um encontro mais íntimo, na presença de Tatiana Móes e sua rede de artistas e parceiros. Lançamento de A gênese da curadoria no Brasil na Faculdade de Belas Artes da Univeridade do Porto Redes, acolhimento e desdobramentos Com Tatiana Móes, Luana Andrade e colegas no AL859 Art Space Um dos aspectos marcantes do intercâmbio foi o acolhimento encontrado por onde passamos. A sensação constante foi a de estarmos plantando sementes a partir de uma rede ampliada de parceiros instalados em Portugal. Como resultado direto do projeto, para além de voltarmos sem exemplares do nosso novo livro para o Brasil, amplioamos significativamente nossa rede de circulação editorial em Portugal. Atualmente, nossos livros podem ser encontrados na Livraria Belas Artes do Porto, na Térmita (Porto), na Matéria Prima (Porto) e na STET – livros & fotografias (Lisboa). Térmita (Porto) Livraria particularmente interessada em fotografia,  poesia, prosa, ensaio e todo o tipo de publicações inusuais. A Térmita é movida por uma grande crença no livro como objeto materializado. Abertos de terça a sábado, das 12h às 20h, no Largo de Mompilher, 5.  Matéria Prima (Porto) Tem o interesse pelos suportes analógicos como fio condutor de sua curadoria. Dedica-se à venda de discos, livros, revistas e zines. Opera com a mais expandida e inclusiva definição de cultura, esforçando-se para tornar acessíveis a um público mais amplo, os artistas, músicos e editores mais inovadores, experimentais e aventureiros. Abertos de segunda a sábado das 11h às 19h, na Rua Miguel Bombarda, 232. STET – livros & fotografias (Lisboa) Livraria especializada em livros e fotografias, edições de autor, livros de artista, fotolivros e teoria da imagem. Promove a circulação de publicações de artistas nacionais e internacionais. Abertos de terça a sexta, das 15:30h às 19h na Rua Actor António Cardoso, 12A, perto do Mercado Arroios. Ao nos deslocarmos entre Recife, Lisboa, Coimbra e Porto, buscamos compreender modos de fazer, estratégias de sustentação e formas de criar comunidade em contextos distintos, porém atravessados por histórias e desafios comuns. O intercâmbio possibilitou o encontro com outros espaços e agentes relevantes, como o Sismógrafo, no Porto, e o reencontro com artistas e pesquisadoras parceiras, entre elas Luana Andrade, artista e autora do livro Cento e poucas notas introdutórias à Artista-turista . Os aprendizados adquiridos ao longo desses dias reverberam diretamente em nós, fortalecendo-nos com referenciais e laços valiosos.   Guilherme Moraes Heitor Moreira Rodrigo Souza Leão

Disputa na arena de vida ou de morte A sorte lançada no brilho do esporão No centro da rinha ele ganha e explode Numa raiva danada ele come uma galinha Ê Ê paracatum paracumbá (trecho de Os galos , canção de Cátia de França, 1979) Por muito tempo, Quixelô foi um próspero polo têxtil do sertão do Ceará, mas na década de 80 o bicudo-do-algodoeiro vitimou a lavoura. Houve quem avistasse aviões monomotor norte-americanos largando os besouros que, com suas mandíbulas afiadas, perfuraram os botões dos pés de algodão. Perdida a plantação, a cidade esteve concentrada na produção de arroz, porém foi sendo cada vez mais difícil para a agricultura familiar competir com grandes produtores. Hoje boa parte dos empregos do município com pouco mais de 20.000 habitantes são cargos públicos oferecidos pela prefeitura. Esta foi a Quixelô que conheci através do depoimento de Arivanio. Nesses anos todos, seus avós, caboclos agricultores e pescadores, faziam de tudo: bordavam, costuravam e produziam seus utensílios em cerâmica. O pai de seu pai era tio do pai de sua mãe, o que faz de Arivanio, além de neto, sobrinho-neto de um e primo em segundo grau do outro. Nascido em 1993, ele era um menino diferente. Seu avô dizia que, mesmo calado, Arivanio errava. O garoto franzino e tagarela terminou o Ensino Médio precocemente. Aos 16 anos, passou a perseguir o sonho de ser artista. “Naquela época, eu ainda não tinha acesso à internet como hoje, então ia à biblioteca municipal pesquisar.” Lia manuais de arte e biografias de pintores como Pablo Picasso e Heitor dos Prazeres. Em 2012, conheceu o primeiro artista em carne e osso: Ruy Relbquy ¹ . “Não existe o Arivanio sem o Ruy”, afirma emocionado. “A gente se telefonava uma vez por semana ou a cada 15 dias. A primeira tela que eu vi na vida foi dele. Eu não sabia que era possível fazer aquilo. Hoje parece absurdo, mas na época não tinha referência, só via nas fotos dos livros.” A pintura de Arivanio foi agradando cada vez mais pessoas em Quixelô. “Então mudei.”, ele conta, ao mostrar a parede de sua casa, encavalitada de quadros seus desde que começou sua jornada até os dias de hoje. Um dos trabalhos mais antigos pregado na alvenaria é de uma mulher branca, de vestido claro, entre dois girassóis agigantados. “Eu fazia esse tipo de trabalho para vender e comprar o gás e a feira. Mas aí acendeu uma lanterninha: se tanta gente estava gostando, deveria ser decorativo demais. Então fui para outro tipo de produção”.  Em 2016 Arivanio fez parte da 13ª Bienal Naïfs do Brasil, Todo mundo é, exceto quem não é , no Sesc Piracicaba (SP), com curadoria de Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva e Sandra Leibovic. A partir de então uma coisa foi puxando a outra. Um ano depois, compôs a 1º BÏNaïf - Bienal Internacional de Arte Naïf, Totem Cor-Ação , no Museu Municipal de Socorro (SP). Em 2020, esteve na 15ª Bienal Naïfs do Brasil, Ideias para adiar o fim da arte , curada por Renata Felinto e Ana Velar . Apesar desse pontapé, ele reconhece o naïf  como uma tipologia ambígua. “Não é justo negar a identidade de alguém que tá dizendo ‘eu existo’”, disse-lhe uma vez Clarissa Diniz. Desse ponto ele também é partidário. Por outro lado, há um empenho em fazer com que sua pesquisa seja compreendida dentro do panorama da arte brasileira para além do rótulo. Nesse sentido, uma guinada importante foi estar entre os selecionados do 7º Prêmio EDP nas Artes do Instituto Tomie Ohtake ²  e, no ano de 2025, ser finalista do Prêmio Pipa. Cachorra parindo IV , 2022, acrílica sobre tela, 54,5 x 71 cm Babilônia , 2022, Acrílica sobre Banner, 78,5x76 cm Arivanio é interessado pela figuração. Em geral, os fundos dos seus quadros são preenchidos por poucas cores e elementos: dois planos estabelecem o horizonte, normalmente em vermelho. Num deles, flutua a lua, personagem assíduo a acompanhar sua caminhada inusual. Quando não há delimitação entre céu e terra, as figuras ou são dispostas como se pisassem nas extremidades da tela ou estão a levantar voo. Linhas negras demarcam-nas e suas volumetrias não interessam. Vemos cadelas, tantas vezes alvas, a perambular por noites sanguíneas. Elas são como espelhos de nós, vibrando entre identidade e instinto. As cachorras parem, uivam, mijam, mamam, copulam, ladram, sendo tradução do repertório visual cotidiano e fantasioso do artista. Cotidiano pois deriva de cenas rotineiras de Quixelô ou Juazeiro do Norte, onde hoje mora. Fantasioso por ganhar uma contundência gráfica digna de maravilhas ou de tragédias. O teor do mundo aos olhos de Arivanio é feérico, contrastado, por vezes dualista, mas nunca, desde que deixou de produzir girassóis, nunca brando. O léxico de seu trabalho também é formado por galos, urubus, serpentes e carcaças. De quando em quando, surgem inserções inesperadas. Estas, como palavras preciosas demais para se usar a todo momento, são empregadas com parcimônia por Arivanio. Armagedon o grande conflito , 2023, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm Em trabalhos como Babilônia  (2022) e Cachorra parindo IV  (2022) vê-se como essas conjugações acontecem através dos seres sobre a paisagem de escuridão carmim. O artista irmana o fantástico ao apocalíptico nas suas cenas viscerais como o sangue e o leite que pingam dessas criaturas. Já em Ouro x bronze  (2023), Armagedon o grande conflito  (2023), A serpente antes do castigo voava  (2023) testemunhamos o embate entre galos ³ . A rinha ganha ares de batalha do bem contra o mal e as criaturas de longas plumas tornam-se fênixes a voar pelo céu. Essa força antitética, em que os animais figuram como arcanjos ou anjos caídos num encontro mágico, também está presente no laço copulatório de Coito ou cópula  (2021), em que vemos um cão e uma cadela atados um ao outro. Ouro x bronze  (2023) e Coito ou cópula  (2021) Quem protege as travestis no Brasil? Retrato de Yná , 2022 acrílica sobre tela 148 x 126 cm Em todos esses casos, o artista transforma o corriqueiro em colossal. Noutros, suas pinturas propõem um absurdismo alimentado por esta mesma energia. Aí entram em ação as tais das palavras guardadas para dizeres específicos. Em Beyoncé  (2022) vemos a diva pop montada em um alazão espectral abaixo do costumeiro céu rubro. Aos pés do corcel, corre um riacho azul sobre o chão negro. Na base da pintura, consta gravado “Beyoncé declara a 2ª independência do Brasil”. Segundo Arivanio, foi “uma forma de dizer que o Brasil precisaria de novos ídolos. Beyoncé serviu para apontar para o fato de que mais uma vez precisaríamos de uma pessoa externa para nos validar. Apesar de ser uma mulher negra, artista, ela ainda seria uma mulher norte-americana a declarar nossa segunda independência”. Em Quem protege as travestis no Brasil? Retrato de Yná  (2022), o artista parte de seu interesse sobre figuras híbridas “que percorrem desde mitologias como a grega, a romana e a egípcia, até paralelos que encontrei na cultura do meu povo, os Kixelô Kariris, com entidades que são metade humanas, metade bicho”. A obra foi uma homenagem a uma amiga artista, Yná Kabe Rodríguez que correlaciona travestis a onças, ambas existindo apesar da constante ameaça de extinção.  Beyoncé , 2022 acrílica sobre tela 82,5 x 89 cm O trabalho de Arivanio está aberto a influências de todos os lados. É autobiográfico, irônico, político e brota do cotidiano prismado por seus olhos. Este, não é anacrônico, não fala de um pedaço imemorial do Brasil. Muito pelo contrário, é a nós coetâneo e por isso mescla tradições e cultura de massa, história da arte e sonho, bicho e gente, bíblico e popular. São matérias do seu mundo e ele, como artista, deve precisamente conjugá-lo.  Muito antes do arroz, da praga do bicudo-do-algodoeiro ou mesmo das próprias lavouras de algodão, as terras em que hoje fica Quixelô eram habitadas por indígenas. Na realidade, é deles que vem o nome da cidade. Desinformados dirão que os Kixelô, duramente perseguidos pelos colonizadores, foram exterminados, mas muitos sabem: a memória de seus antepassados segue viva. Ela está inscrita nos rostos e costumes de muitos dos provenientes da região. Alguns, como os avós de Arivanio, preferem denominar-se caboclos, como se outra palavra fosse precipitada demais, antiga demais, ousada demais. Outros, como  Arivanio, que começou a assinar Puluca Kixelô Kariri após seu primeiro nome, estão a retomá-la. Indígena em contexto urbano no sertão cearense, ele cresceu entre santeria, protestantismo, espiritismo e catolicismo. Mas, de uma forma ou de outra, ritos e crendices deram seus jeitos de escorrer pelas frestas dos costumes impostos por meio de sincretismos possíveis. Híbrido, o trabalho de Arivanio apresenta uma paisagem irresolvível. Incômoda para tantos olhos, coisa que girassol nenhum seria. ¹ Ruy Relbquy (CE - 1988) é graduado em História e pós-graduado em História da Arte. Vive e produz na comunidade rural de Riacho do Meio, em Quixelô, Ceará. Sua obra transita entre pintura, performance e fotografia, dialogando com temas como território, ancestralidade, deficiência, identidade indígena e LGBTQIA+. Em 2021, passou a se afirmar como indígena não aldeado após participar do grupo de retomada Kixelô Kariri. Foi selecionado para a 76ª edição do Salão de Abril. Coordena a Casa Atelier, onde realiza oficinas, saraus e ações culturais com a comunidade. ² O Instituto Tomie Ohtake e a EDP, com o apoio do Instituto EDP, apresentam a exposição dos 10 artistas selecionados ao 7º Prêmio EDP nas Artes, dedicado a jovens artistas de todo o Brasil, nascidos ou residentes no país há pelo menos dois anos. Foram selecionados por um júri composto pelos artistas Arthur Chaves, Dora Longo Bahia e Elilson e pelos curadores Amanda Carneiro e Theo Monteiro. ³ Aqui, Arivanio reconhece a contribuição da tradição cristã em sua iconografia. Na simbologia católica, o galo e seu canto ao amanhecer representam a vitória da luz contra a escuridão. Também são inúmeros os artistas que representaram galos e, mais precisamente, rinhas. Chico da Silva, Aldemir Martins e Chagall, citados por Arivanio, são exemplos.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo identifica três perfis que moldaram este campo. Entre eles, Aracy Amaral emerge como a personificação da curadora polivalente: uma figura que transita entre o jornalismo, a pesquisa acadêmica e a gestão de museus, conferindo um inédito caráter científico e histórico à organização de mostras de arte no país. Aracy Amaral como monitora da II Bienal, apresenta obra à Embaixatriz da Índia, 1953. Autoria desconhecida - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Amaral construiu uma trajetória marcada pelo rigor acadêmico. Iniciou sua vida profissional no jornalismo e como monitora na II Bienal de São Paulo, sendo na academia onde consolidou sua autoridade. Ela foi a responsável por defender o primeiro doutorado em Artes na USP, em 1971, estabelecendo um novo padrão para o campo: a exposição como resultado de uma tese. Esse método ficou evidente na histórica retrospectiva Tarsila – 50 anos de Pintura (1969). Numa época em que Tarsila do Amaral estava pouco representada nos acervos públicos, Aracy realizou um levantamento exaustivo e técnico para recolocá-la como protagonista do Modernismo. Ela defendia que era hora de o Brasil abandonar a improvisação e adotar um nível profissional na divulgação artística, baseando-se em pesquisa documental e critérios museológicos sólidos. Vistas da exposição Tarsila – 50 anos de pintura , no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Foto: Marco Antonio - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Contudo, o perfil de Aracy não se restringe ao olhar revisionista, demonstrando sensibilidade para o contemporâneo e suas novas tecnologias desde a emblemática EXPOPROJEÇÃO 73. A mostra é considerada um marco na história da arte e da curadoria no Brasil por ter sido a iniciativa pioneira por reunir e apresentar ao público, de forma panorâmica, as experiências de artistas plásticos brasileiros com novos meios tecnológicos, especificamente audiovisuais, Super 8, 16mm e som. Amaral atuou como uma identificadora de sintomas, captando um fenômeno emergente e tornando-o visível no contexto nacional. Foi a primeira vez que se reuniu esse tipo de produção que, até então, era dispersa. A mostra reuniu 42 artistas de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, conectando realizadores e grupos que, muitas vezes, sequer se conheciam. O evento misturou nomes já consagrados da vanguarda (como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Cildo Meireles e Artur Barrio) com artistas em fase de consagração e até críticos de arte atuando como artistas, como foi o caso de Frederico Morais apresentando seus audiovisuais. Aracy validou essas produções como formas vigorosas de expressão fora do sistema tradicional de mercado. A realização do evento contou ainda com o apoio do GRIFE (Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), que acolheu a mostra em seu espaço, demonstrando a capacidade de Aracy de dialogar com grupos independentes. Além disso, Amaral foi uma das principais vozes a voltar os olhos para a América Latina, atuando ativamente na integração de críticos e na criação de redes de museus no continente. Seja na direção da Pinacoteca do Estado, na cátedra da USP ou nas páginas de jornais, sua atuação foi decisiva para profissionalizar o circuito artístico nacional. Contudo, Cristiana Tejo aponta que a misoginia na sua época manifestava-se tanto de forma estrutural, apagando a presença feminina da história oficial, quanto através de ataques diretos na imprensa e estereótipos de gênero que desqualificavam a atuação intelectual de mulheres.  Na I Bienal, Aracy Amaral entrevista o diretor do MoMa, René d’Harnoncourt para Jornal da faculdade, 1951. Autoria desconhecida - Acervo Aracy Amaral. O livro Tejo dedica uma análise específica a esse tema, destacando pontos como o apagamento histórico de figuras como Maria Eugênia Franco ¹  que, embora tenha sido cofundadora da Seção de Arte na Biblioteca Municipal de São Paulo e signatária da fundação do Centro Brasileiro de Crítica de Arte, possui pouquíssima informação disponível sobre sua atuação, dado contrastando com a visibilidade de seus pares homens. Além disso, enquanto os curadores homens (Frederico Morais e Walter Zanini, seus pares tratados no livro) enfrentavam críticas no terreno das ideias, na imprensa Aracy Amaral sofria ataques pessoais, criticando suas roupas, voz e atitude. Outro caso trazido pela autora se passa em 1965, numa entrevista com a curadora Ceres Franco ²  para o Jornal do Brasil. A matéria elogiava mulheres competentes dizendo que elas tinham “temperamento de homem” ou faziam “trabalho de homem”, como se a competência fosse um atributo masculino. Ao revisitarmos a formação da curadoria no Brasil, torna-se evidente que sua consolidação não se deu apenas pela criação de instituições, mas pela ação de figuras capazes de redefinir, a partir de dentro e de fora delas, o lugar do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Nesse cenário, Aracy Amaral ocupa uma posição inaugural. ¹ Maria Eugênia Franco  (São Paulo, SP 1915–1999) Foi escritora, bibliotecária, curadora e crítica de arte. Iniciou sua carreira como crítica de arte no final dos anos 1930, publicando textos no jornal O Estado de São Paulo (1939) e na Folha da Manhã (1940), onde também organizava suplementos literários. Em 1943, foi a única mulher convidada para o inquérito Plataforma da Nova Geração, publicado pelo O Estado de São Paulo, que reuniu jovens escritores e críticos, como Antonio Candido e Mário Schenberg. Em 1946, recebeu bolsa do Governo da França para cursar Estética na Sorbonne e História da Arte na École du Musée du Louvre. Em São Paulo, dirigiu a Seção de Arte da Biblioteca Pública Municipal (1945–1975), promovendo uma difusão didática da arte moderna por meio de exposições que associavam obras originais, reproduções, livros de arte e documentação. Em 1975, criou e dirigiu o Departamento de Informação e Documentação Artísticas (IDART), permanecendo como sua gestora até 1979. Foi júri da II JAC do MAC USP (1968) e da seleção de artes plásticas da III Bienal de São Paulo (1955) – e da comissão técnica de artes plásticas da X Bienal de São Paulo (1969). Vice-presidente da ABCA (1967–1969). Recebeu o prêmio de melhor crítica sobre a II Bienal de Arte, concedido pelo Jornal de Letras (1954). Sua atuação, pouco estudada, foi essencial para a consolidação da crítica de arte e da gestão cultural em São Paulo, deixando legado como crítica das instituições de arte, curadora e gestora visionária. ² Ceres Franco  (Bagé, RS, 1926–2021) Foi crítica de arte, curadora independente e galerista, radicada em Paris desde os anos 1950. Ao longo de sua trajetória, defendeu uma concepção aberta e inclusiva da arte. Sua coleção e curadoria buscavam ampliar o cânone artístico, incorporando artistas de todas as regiões do mundo, com destaque para o Norte da África, América do Sul e Sudeste Asiático. Defendia a circulação universal, “sem fronteiras”, das obras de arte, e a valorização da diversidade cultural no campo artístico. Organizou a mostra Nova Figuração – Escola de Paris (1964) na Galeria Relevo e, com Jean Boghici, a Opinião 65 (1965) no MAM Rio. Abriu sua própria galeria, a L’Oeil de Boeuf, em Paris (1972).

Ao revisitar as raízes da prática curatorial no Brasil, torna-se evidente que a história da arte nas décadas de 60 a 80 se fez também de agentes que deslocaram as fronteiras entre arte, política e público. Entre esses protagonistas, Frederico Morais (1936) surge como figura incontornável: um curador independente. Morais com cartaz das exposições Agnus Dei , Petite Galerie, 1970. Acervo Frederico Morais. No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , a pesquisadora Cristiana Tejo nos apresenta ao mineiro autodidata e oriundo de um contexto popular, o qual construiu sua formação longe das instituições formais. Sua trajetória, indo de padeiro e camelô a crítico de arte influente, demonstra como a autonomia intelectual produziu a sua voz ousada e singular. Enquanto o emblemático curador suíço Harald Szeemann ¹ revolucionava a cena europeia em 1969, Morais já experimentava no Brasil gestos radicais de curadoria, tensionados pelo autoritarismo da Ditadura Militar Brasileira.  No centro de sua prática está a Arte de Guerrilha, uma recusa à arte confortável, afluente e disciplinada pelos gêneros tradicionais. Para ele, o papel do artista, seu corpo e o espaço expositivo deveriam se transformar em campo de fricção. Essa perspectiva alcança seu ápice em Do Corpo à Terra  (1970). Nas mãos de Morais,  o Parque Municipal de Belo Horizonte tornou-se uma plataforma de risco, onde obras como Situação T/T , de Artur Barrio, ou Tiradentes: Totem - Monumento ao preso político , de Cildo Meireles, expandiam os limites éticos, estéticos e políticos possíveis naquele período. Situação T/T  consistia na instalação de trouxas recheadas com carne, ossos e sangue. Semelhantes a corpos mutilados, evocavam imediatamente a violência, o desaparecimento forçado e a repressão da ditadura militar, perturbando no tecido urbano. A obra forçava o público a confrontar o terror estatal, tornando-se um ato radical que expandiu os limites éticos (por lidar com matéria orgânica e com a sugestão do corpo violado), estéticos (ao romper com a noção tradicional de obra-objeto) e políticos (por explicitar a violência de Estado que muitos queriam ocultar).  Registros de Situação T/T (trouxas ensanguentadas), de Artur Barrio, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra , 1970. Acervo Pessoal Arthur Barrio. Já a obra de Cildo consistiu em erguer um grande totem feito com galinhas vivas, amarradas e posteriormente queimadas. O gesto perturbador estabelecia uma analogia direta com a figura de Tiradentes, herói enforcado e esquartejado pela Coroa portuguesa, transformando-o em símbolo dos presos políticos da ditadura. Ao recorrer a seres vivos e à ação irreversível do fogo, Meireles tensionava a relação entre arte e violência, questionando até que ponto a crueldade podia ser instrumentalizada para denunciar outra crueldade.  Registros de Tiradentes: Totem – monumento ao Preso Político , de Cildo Meireles, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra, 1970. Foto: Luiz Alphonsus. Mas sua atuação de Morais não se restringiu ao choque. No livro , Cristiana Tejo destaca os Domingos da Criação  (1971), no MAM Rio, momento no qual estabelece um gesto decisivo: devolver ao público o estatuto de criador em plena ditadura. Ali, papel, terra, fios e sucata se tornaram ferramentas de uma política da imaginação. O museu, para ele, era laboratório, não vitrine. Em Um domingo de papel , o MAM Rio transformou-se em um organismo pulsante. Pilhas de papéis foram colocados à disposição do público, que rasgava, torcia, colava, erguia estruturas improvisadas e inventava formas espontâneas. O museu tornava-se um laboratório de imaginação coletiva, onde adultos e crianças relembravam que criar era um direito comum. Já no Domingo por um fio , o espaço foi tomado por rolos de barbante. As pessoas atravessavam o espaço puxando fios, esticando-os, torcendo-os, trançando-os com desconhecidos. A teia coletiva tornara-se uma arquitetura efêmera construída por mãos que, em circunstâncias normais, jamais se cruzariam. Cada corpo interferia no espaço e no percurso do outro. Criava-se ali uma experiência de interdependência, demonstrando que a imaginação, nas mãos do público, era capaz de reorganizar a própria estrutura do museu. O corpo a corpo do domingo , O corpo a corpo do domingo , O som do domingo e O tecido do domingo , no MAM Rio, 1971 Outro eixo abordado na publicação é a Nova Crítica , movimento no qual Morais recusa a mediação distante do texto e passa a responder às obras por meio de ações, vídeos e proposições artísticas. Crítica e criação se contaminam, como quando respondeu a Cildo Meireles e suas  Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola  (1970). Na obra, exposta na mostra Agnus Dei , na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, Meireles intervém fisicamente em garrafas de Coca-Cola, inscrevendo nelas provocações sobre o circuito de consumo, a ditadura militar e o papel da arte. Essas garrafas — algumas com frases como “Quem matou Herzog?” ou “Onde está o povo?” — eram recolocadas em circulação, retornando ao público comum. Em vez de escrever um texto tradicional julgando o trabalho, em 18 de julho de 1970, Morais ocupou a galeria utilizando 15 mil garrafas vazias do refrigerante para responder às três garrafas de Cildo, criando uma massa industrial que dialogava com o conceito de circulação ideológica proposto por Cildo. Junto às garrafas, Morais exibiu fotos de um monge budista ateando fogo ao próprio corpo no Vietnã, acompanhadas de legendas com textos bíblicos do Gênesis e do Êxodo. A exposição-crítica durou apenas algumas horas, pois foi fechada sob ameaça de invasão da galeria pela polícia. Garrafas de Coca-Cola vazias para sua resposta ao trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles , 1970. Essa atitude gerou forte reação no meio conservador da crítica. José Roberto Teixeira Leite ² , então vice-presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), declarou posteriormente que não se poderia considerar “como nova modalidade de crítica uma exposição de caixas de Coca-Cola”, classificando o ato como, no máximo, uma “manifestação promocional”. A figura de Morais reforça que a prática curatorial no país nasce menos da administração museológica e mais de uma crítica militante, implicada, combativa. Seu legado atravessa a arte contemporânea brasileira e segue orientando debates urgentes sobre o papel do curador, do público e das instituições. Ao retomarmos a formação da curadoria no Brasil, fica evidente que sua consolidação não dependeu apenas de instituições, mas de figuras capazes de reinventar o papel do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini — cada um à sua maneira — constituem os pilares dessa história. Aracy, com seu rigor intelectual e atuação institucional decisiva, tensionou a ideia de museu como espaço de memória para transformá-lo em plataforma crítica. Zanini, à frente do MAC USP, expandiu fronteiras ao incorporar linguagens experimentais e flertar com redes internacionais de criação, antecipando debates sobre circulação e mediação. E Morais, o mais radical entre eles, operou a partir da crítica, da ação direta e da experimentação social, defendendo uma arte viva, urgente e implicada no presente. É nesse encontro entre trajetórias tão distintas quanto complementares que o livro A Gênese da Curadoria no Brasil   não apenas recompõe o percurso desses três agentes — suas tensões, apostas e divergências — como revela como suas práticas moldaram o que hoje entendemos como atuação curatorial no país. Trata-se de um livro que devolve profundidade histórica a um campo frequentemente tratado como recente, mostrando que sua base é complexa, multifacetada e politicamente marcada. Ao acompanhar essas genealogias, o leitor descobre que a figura do curador independente, reivindicada por tantas práticas contemporâneas, encontra em Frederico Morais um de seus primeiros e mais contundentes modelos. Sua atuação atravessa o livro como a prova de que a curadoria, no Brasil, nasceu menos da burocracia e mais do gesto crítico — um gesto capaz de colocar corpo, cidade e público em fricção constante. ¹  Harald Szeemann  (Berna, Suíça, 1933–2005) Foi curador e historiador de arte, considerado um dos mais influentes curadores independentes do século XX. Diretor da Kunsthalle Bern (1961–1969), realizou a exposição When Attitudes Become Form  (1969), integrando performance, instalação e processos artísticos. Pioneiro em documentar e promover arte conceitual, arte povera, fluxus e pós-minimalismo, também organizou a Documenta 5 (1972) e diversas bienais internacionais.  ² José Roberto Teixeira Leite  (Rio de Janeiro, RJ, 1930) Crítico de arte, historiador, professor. Historiador e crítico de arte, tem atuação acadêmica, museológica e jornalística. Lecionou no Instituto de Belas Artes e na UFRJ, Gama Filho e IA/Unicamp. Foi Diretor do MNBA (1961–1964), e atuou como crítico de arte em diversos jornais e revistas cariocas e paulistas (1954–1974). É autor de mais de vinte livros sobre arte brasileira, incluindo A Pintura no Brasil Holandês  (1967) e o Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (1988). Jurado do Salão da Bússola  (1969). Organizou exposições de arte brasileira no Brasil e no exterior e recebeu bolsas de aperfeiçoamento da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (Nova York) e do Instituto de Alta Cultura (Lisboa). É membro da ABCA, do Comitê Brasileiro de História da Arte e integra conselhos consultivos da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea de Campinas.

Lu Ferreira (Jaboatão dos Guararapes - PE, 1984) construiu seu percurso criativo através de uma busca obstinada por práticas de desconstrução e profunda interlocução com objetos, materiais e presenças de sua cotidianidade. Nesta entrevista, o artista, radicado em Olinda, compartilha com a Propágulo como seu trabalho reúne elementos de origem múltipla, mas que são criteriosamente transmutados a partir de sua sensibilidade. Memória, improviso, estudos científicos e jazz encontram-se no artista, manifestando-se em um trabalho que flerta com o erro, a descoberta e o mistério. Foto: Victor Campanário ELIZABETH BANDEIRA - Como se deu o início da sua trajetória artística? Desde o início a pintura foi a linguagem com a qual você teve mais intimidade?   LU FERREIRA - Tive uma infância apaixonada por coisas que não se explicavam. Via formas naquilo que ninguém mais via. Era fascinado por lodo, por deformidades nas paredes… Esses eram meus divertimentos de criança. Desde os dez anos desenho e crio uma relação especial com as células e, até hoje, meus trabalhos são baseados nelas. São pesquisas sobre ciência que acabo trazendo para o campo da abstração.  Meu entendimento enquanto artista veio muito da minha aproximação com o Erik Ordanve, que esteve presente na [terceira edição da] Propágulo. Estava há 3 anos sem sair de casa devido a uma depressão profunda e, nessa época, ele começou a me trazer livros de arte e materiais de pintura para práticas arteterapêuticas e iniciou a minha sociabilização com outras pessoas. Ele foi a primeira pessoa a me proporcionar esse contato com o mundo da arte no geral, seja pesquisando sobre ou frequentando mais exposições. Erik foi percebendo que eu estava desenvolvendo uma linguagem própria, algo que ainda era verde, mas onde ele via potencial — e eu comecei a perceber isso junto a ele também. Foto: Ana Pigosso EB - Que ferramentas você utiliza no fazer de suas pinturas? LF -  Fui uma criança excluída, seja pela família, seja pelas amizades. Uma criança sensível, neuroatípica, que não socializava com as pessoas da forma convencional. Eu me importava com os pequenos fragmentos das materialidades. Era fascinado por cadeira, por mesa, tenho uma relação íntima com objetos desde criança, de forma que esses materiais conversam comigo. Eles pedem para que eu os ressignifique. Minha vó era a única pessoa que me defendia. E, cara, lembro que quando o Erik me conheceu, ele viu uma das minhas pinturas, o nome da obra é Demasiada instituição , uma pesquisa sobre traumas. Esse trabalho relembra um episódio com uma professora minha que claramente não sabia lidar com uma criança autista. Hoje, tenho 40 anos, então imagina como era difícil antes. Ela falou para mim que eu era ninguém, que não ia dar em nada. E eu, criança, ficava no fundão, desenhando células na carteira da escola. Ela falou que eu era que nem aquelas cadeiras que estavam descartadas no canto da sala de aula. Era uma escola sucateada: tinha muita cadeira, uma sobre a outra. Mas nesse sentido, eu era muito próximo dessas cadeiras porque elas conversavam comigo, estava no fundão também com elas. Então fiz essa pintura. Várias cadeiras repetidamente feitas de cabeça para baixo, até que elas perdem o sentido e se transformam em outra coisa. Erik viu aquilo e começou a me trazer material de pinturas. Aprendi todas as técnicas de pintura, desenho e gravura com ele. Vai fazer 14 anos que sou artista plástico. Essa comunicação que os objetos têm comigo é algo verbal e não verbal. Tem coisas que não posso deixar para trás, pois existe uma necessidade grande de resgatar materiais e trazê-los comigo. A questão da comunicação é importante para mim, entender o que aquele objeto quer, o que deseja comunicar, qual a importância que ele quer dar para o mundo. Quando se trata de pintura, digo que não me considero pintor, me considero um condutor dos processos desses utensílios.  Foto: Ana Pigosso EB - Você desenvolveu uma técnica de “lavar” as pinturas. Pode nos contar mais sobre o processo físico e emocional que envolve a lavagem e o impacto que ela tem no resultado final? LF -  Minha pesquisa procura entender sobre movimento, trabalhos que incorporam elementos diversos que se convergem e se misturam. Tento retirar o suco das coisas, porque me encanta a questão do desgaste, da lavagem, de esfregar telas a fim de retirar algo. Crio através de uma desconstrução, de uma anti-técnica. É o que faz com que o trabalho se desloque para um outro lugar. Porque o material convencional, ele responde à pintura, ele a resolve. O material não convencional problematiza o ato e a consequência da ação. Esses materiais parecem, de início, animais indomáveis com os quais vou lidando até que aconteça algo interessante para esse contexto de pintura. Uma vez, para uma encomenda, fiz o processo de lavagem 280 vezes. Quanto mais problematizo a pintura, mais ganho tenho, mais informação, pois ela perde essa coisa estática. Nesse processo, consigo deixar uma obra com aspecto de 60 anos em 3 dias, porque estudei muito restauração de obra e tenho curiosidade com a questão do desgaste.  Fotos: Ana Pigosso EB - Suas obras dialogam com as noções de efemeridade e transmutação. Como surgiu esse interesse e o que você busca investigar a partir dessas temáticas? LF -  Há um tempo atrás, andando na rua, passei por um lixo e tinha um material que falou comigo. Era um livro que tava todo cagado, cheio de merda humana. Comecei a folhear ele com um pedaço de madeira. Falava sobre células do corpo humano. Fui até minha casa, peguei um caderno e comecei a anotar as palavras que existiam lá, que me eram interessantes. Comecei a me aprofundar sobre as  células do corpo humano, morfologia, botânica, coisas do tipo. Estudei durante 13 anos, essas pesquisas ainda existem e sigo escrevendo sobre elas. Tenho um microscópio para fazer a manipulação dos organismos vivos que coleto. Retiro o tecido dessas células microscópicas e pratico esses movimentos de células em tela. Meu trabalho também é muito envolvido com o sincretismo religioso. Eu vejo que os artistas negros estão sempre ocultando coisas e acho que tem a ver com questões religiosas. Acredito nisso. E a técnica da lavagem, inclusive, envolve esse ocultamento, igualmente.   Foto: Ana Pigosso EB - Quais são as suas referências artísticas? Existe algo ou alguém importante de mencionar em seu processo e na sua trajetória? LF - Meu trabalho também é baseado em pesquisa de jazz, que é um ritmo que estou sempre escutando para produzir. Leio muita partitura, quando o ritmo quebra, eu quebro a cor também e a tela vai seguindo uma cadência cromática a partir disso. Quando uma obra vai mais para um free  jazz, no estilo Ornette Coleman, começo a usar o lápis, outros materiais que são mais fritados. Melvin Way, um artista negro norte-americano, tem tudo a ver com a história da minha vida, a passagem por hospitais psiquiátricos….  Minha primeira referência de pesquisa sobre revelar e ocultar elementos em uma obra foi Caravaggio, um estudo primordial que entende que a luz revela as ações. Também me inspiro em William Pope.L, Hilma af Klint, Pichay, Diabolin de Olinda e Augusta Savage. Mas, em geral, minhas grandes referências estão na música: Thelonious Monk, John Coltrane, Don Cherry  e, como citei, Ornette Coleman.  EB - Sua pesquisa é principalmente pautada na pintura, mas você tem alguma nova direção ou material artístico que deseja investigar futuramente? Algo que ainda não tenha feito? LF -  Escrevo e tenho projetos sobre arte conceitual e performance. Quero fazer uma performance com Ana Neves , a partir de uma pesquisa que venho desenvolvendo sobre o Albert Camus, um estudo que vem desde 2011. A pintura foi a primeira técnica que tive a inteligência em manipular, entendendo como o mercado funciona. As obras mais caras ainda são as em tela. A performance para mim ficou em segundo plano, mas tenho muito interesse.  EB - Gostaria de saber mais sobre o improviso dentro do seu trabalho. O que há para além do erro e o que o mesmo significa dentro de sua obra? Como você lida com a ideia de encontrar na tela um caminho que vai se construindo a partir desse aspecto, sem a necessidade de um roteiro? LF - A questão do erro é importante para mim. É um se perder poético no meu trabalho, que envolve esforço físico, atenção e entrega. Tenho uma obra que foi inspirada em um dia em que eu estava acompanhando um bloco com Marlan  e vimos um passista frevando e, de repente, ele tropeçou, quase caindo de cara no chão, mas fazendo um movimento rápido que freou esse impacto. Pensei: “Meu trabalho é isso, cara! É um tropeço, tá ligado? Um tropeço que vai desembocar em outro lugar”. E nem à toa que coloquei o título da obra como Tropeço do passista . Não é um tropeço, é frevo. Meu material está sempre errando. Foto: Victor Campanário

Buscar o que se deseja é submeter-se à fragilidade da exposição. Entender-se tangível, capaz de fissura e, por que não, ao haver afinidade de sentimentos, transcender a própria matéria através deste querer. São diversas as criações que dialogam com manifestações distorcidas da atração inconsciente, as quais só podem ser entendidas dialeticamente em relação à vida desperta de quem sonha. No entanto, não há provas de que qualquer pessoa que observe o trabalho de amorí (Ribeirão - PE - 1995) em algum momento acorde do sonho ao qual foi lançada. Seja a escultura Sinda , uma estrela que tinha como grande aspiração despencar do céu e num mergulho profundo se encontrou com o mar, ou por meio dos mistérios expostos na tela de Alvorada dos desejos,  observa-se como cada obra proposta pela artista está no ponto de fronteira entre o que é possível de recordar de sua história e o que é preciso imaginar, perseguir, a fim de agenciar a lembrança do que um dia foi experienciado, seja por seus próprios ancestrais, seja pela esmaecida versão de quem outrora se foi.  Detalhes da obra "Alvorada dos desejos", óleo sobre tela, por amorí. Fotos: Fefa Lins Ao investigar os rastros do seu passado artístico, amorí rememora que, desde criança, sempre foi encantada pela mistura, pelo teste. Embora consiga agora direcionar o seu trabalho de maneira mais assertiva, o mesmo ainda é carregado de experimentalidade e isso passa pelos materiais que pesquisa, sempre escolhendo aqueles que a chamam mais atenção. Foi o fascínio pelo tridimensional e a ideia de pele exposta que a fez ir além da aquarela, muito plana e lisa, para mergulhar, em 2020, em materiais de distintas texturas: gazes, ataduras, gesso e látex passaram a fazer parte da sua feitura.  “De início, ainda experimentava com vermelho, o que trazia uma visceralidade interessante para o trabalho, mas cansava ser tão feral. Entendo que esse período era de expurgo, mas, internamente, com o tempo, foram surgindo outras necessidades. Hoje já transito por uma seleção cromática completamente diferente, mais aterrada, e que investiga cores como o Azul da Prússia e Amarelo de Níquel. Minha pintura é como um retrato do que faço no tridimensional". "Quando estou desenvolvendo esculturas, até rabisco, mas ainda assim sem tanto compromisso com o croqui. Essas formas vão surgindo intuitivamente, a partir da mistura, do teste com materiais disponíveis. Para além da experimentação, existe o meu imaginário, tudo que já vivi, memórias”, disserta a artista ao falar sobre a escolha por trás dos seus materiais de ofício e os impulsos de criação que os mesmos viabilizam". O processo de criação para amorí também é tomado por muitas interlocuções culturais e de visualidade, sendo a colega de profissão Rayana Rayo  uma grande referência à sua prática. “Também gosto muito de Ivens Machado, porque ele trabalha com material de reuso. Sonia Gomes, pois ela traz a torção e a experimentação mais livre das formas que vão surgir a partir das envergaduras, questões que pesquiso também. Brígida Baltar me fez repensar meus registros enquanto artista, inclusive desbloquear a questão dos croquis para as minhas esculturas. O ‘Projeto Terra’, do Juraci Dórea, me despertou o desejo de trabalhar com estacas de madeira, que já trago a ideia atualmente em algumas pinturas. Tenho apreço também por Miguel dos Santos”, lista a artista. Existem lembranças da Zona da Mata Sul, longe do campo das Artes, que influenciam e ganham forma até hoje nas telas de amorí. Uma delas é que, por ter crescido nas terras pertencentes a uma família muito abastada, os campos abertos e imensas edificações da propriedade tornaram-se referências que carrega na construção das imagens e perspectivas presentes nas suas pinturas. A outra, que não se posiciona enquanto memória, mas justamente a falta dela, está no descontentamento com o escasso acesso a uma importante parte da sua história. A fim de esquivar-se dos danos da desterritorialização da Mata Sul, amorí percebe em sua produção, tanto a escultura como a pintura, um resgate, de modo que propõe um “discurso dialógico entre a rede que desenha o espaço, o corpo, o vazio e seu lugar no mundo como comunicação" ¹. Foto: cortesia da Galeria Luis Maluf É na prática diária, portanto, que o trabalho de amorí vai se configurando como uma forma de navegar no tempo, ou “uma espécie de episteme – ou outra sondagem, de revelações de campos privados, onde seria então uma espécie de ato desejante” ² .   Para a artista,   o desejo e a imaginação são pontos marcantes que atravessam sua poética enquanto agentes transformadores. “O meu trabalho tem sido cada vez mais importante para mim, de forma que construí nas telas e esculturas esse lugar onírico e fantasioso que muitas vezes tem me faltado. A supressão do que seria essa magia no estado de vigília reflete verdadeiramente na minha produção”.   ¹ A esse respeito, ver Mónica Amor, Entre espacios: la Reticulárea y su lugar en la historia. Gego, a catalogue of the exhibition at the Fundación Cisneros and Museo de Bellas Artes de Caracas, 2003. ²  HERKENHOFF, Paulo. Autonomous doodles, verbal scrawls and erasures on drawing in South America. In: RAMIREZ, Mari Carmen (ed.). Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing. Austin: The University of Texas at Austin, 1997. p.72-85.

Ao transitar entre desenho, pintura e literatura, Ana Neves (São Vicente Férrer - PE - 1998) investiga dinâmicas de migração, fluxo, mudança e identidade. Nesta entrevista à Propágulo, ela compartilha as principais referências visuais e poéticas que permeiam sua produção, elementos que comportam seu repertório artístico, detalhes do seu processo criativo e a relação entre suas obras e vivências pessoais. ELIZABETH BANDEIRA - Atualmente você está situada em Recife. A saída da sua cidade natal, São Vicente Férrer, afetou de alguma maneira suas produções?  ANA NEVES - Vim para Recife no começo da minha adolescência, mas essa mudança influenciou muito na minha linguagem artística, pois muitos símbolos que uso em obras vêm desse fluxo de ter saído de uma região de Mata para cá. Hoje em dia, essa questão é muito menos sensível para mim do que era há alguns anos atrás. Eu vislumbrava conseguir manter a minha vida morando lá, pois sempre foi muito caótico para mim viver na capital. É muita informação. Sentia falta das experiências mais simples: poder ir para escola andando devagar, conhecer as pessoas e as pessoas me conhecerem, o clima da região, menos horários rígidos, menos trânsito, menos conflito, enfim. Queria voltar, mas também tem a parte que é muito grave da região da Mata, que é não existir investimento algum para que se trabalhe com o que eu trabalho.  Eu levava uma casa inteira na cabeça, acrílica sobre eucatex , por Ana Neves EB - O seu repositório criativo abarca materialidades variadas. Queria saber qual foi a primeira dessas técnicas que você teve interesse em investigar mais sobre. AN -  Sempre fui uma criança que gostava de desenhar. Minha mãe percebeu isso e me colocou na Escolinha de Artes do Recife ¹ , no bairro das Graças. Comecei a pintar lá, mas sem pretensão profissional. Teve um dia que uma galera foi até essa escolinha para fazer um grafite na parede e eu pensei: “Poxa, é isso que eu quero: cor, movimento e expressão!”. Nunca considerei essa minha aptidão como uma profissão possível, e só fui entender isso com mais tranquilidade depois de uma certificação acadêmica e validação das pessoas que me afirmavam que, sim, o que eu fazia desde os 12 anos de idade podia ser uma carreira.  EB - A pintura é um ponto marcante no seu repertório. O que te aproxima dessa linguagem? AN -  Meu nome começou a circular mais com a poesia e a literatura, pois auto publiquei dois livrinhos intitulados Macambira e PAFALA, que, além dos textos, continham ilustrações que geraram interesse no público. Acho que o desenho é o ponto marcante do meu repertório, porque, por mais que goste de pintar, e tenha feito isso com mais frequência, essa expressão ainda é uma grande questão para mim. É um processo confuso, no qual fico encarando muito a tela até gostar de algo, tentando acessar as cores. Nesse sentido, minha seleção cromática é composta apenas das cores primárias e o branco, não gosto de cores prontas e tento conseguir tudo apenas com essa paleta. EB - Algumas figuras costumam aparecer com frequência nas suas telas. Como se dá o estudo dos símbolos na sua pesquisa visual? E por que essa repetição? AN - As imagens que crio existem na pretensão de reformular lembranças, memórias, alcançar o momento vivido através das várias mudanças que a gente faz, do recorte até a edição. Um símbolo que uso bastante é um círculo fracionado, pois lembro de uma janela incomum que vi quando criança. Eu me sentia enfeitiçada por aquele “relógio meio sol”. Esses elementos aparecem em minhas produções como forma de me aproximar de imagens que já existem dentro de mim, mas que não me rodeiam mais.  EB - Como é para você a elaboração dessas figuras humanas? São personagens?  AN - Eu começo pela busca do meu próprio rosto, só que não me olho, não olho para nada para desenhar. Tento trazer da memória: começo pela mancha, e, na busca pela minha face, acabo encontrando no meio do caminho a de um parente. Esses rostos também são personagens de textos que escrevo.  À esquerda: Oiça, acrílica sobre papel paraná. À direita: Evidenciar, acrílica sobre tela. EB - Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? AN -  Sair de São Vicente e ter vindo muitas vezes para Recife pela estrada me deu muitas imagens de velocidade, de trânsito, de mudança. A região da Mata concentra a monocultura da cana-de-açúcar até hoje, mas a minha cidade exporta banana nacionalmente. Passava por bananais, canaviais e chegava em Recife. Quando as coisas não davam certo por aqui, voltávamos para São Vicente, então as temáticas de fluxo e refluxo acompanham minha produção.  EB - Entre o rascunho e a materialização do trabalho, quais as etapas do seu processo criativo? AN - Quase não há rascunho. O processo já acontece diretamente na superfície. À medida que vou fazendo, as surpresas surgem, pois não quero criar uma caixa de impedimento ao trabalho. O processo é tão importante quanto a obra no final. Sobre minha rotina, passo a tarde até a noite pintando no ateliê e meu processo está muito próximo do texto. Enquanto desenho, também vou escrevendo, e a imagem, muitas vezes, é reflexo da minha escrita. Se eu começo uma pintura e não consigo desenvolvê-la, já começo outra — é como se precisasse descansar desse mundo que crio para embarcar em outro por um tempo. Tenho facilidade para começar e dificuldade para terminar uma obra, porque é muito raro sentir que tem algo pronto ali. Preciso às vezes me dizer que sim, está finalizado, porque, senão, vou mexer na obra incessantemente. Ter calma para produzir não é algo incentivado no mercado do qual faço parte, então foi algo recente para mim entrar no ritmo de fazer e entregar a obra sem ter esse contato prolongado. Foi muito importante, inclusive, ter passado pela residência de três meses na Domo Domo e conseguir ficar mais tempo com as minhas obras.  Pra quem espera nenhuma demora é pouca, lápis e carvão sobre papel, por Ana Neves EB - Quais referências visuais, sonoras e textuais você mobiliza ao realizar suas esculturas e demais produções? AN - Tenho mais referência de texto do que de imagem. Sempre fiquei com medo de acabar vendo demais algo e tentar replicar, então me distancio do excesso de consumo, apesar de ser bastante estimulada por conta das redes sociais. No texto, admito que consumo muita poesia, então, de Miró, Stella do Patrocínio a Manoel de Barros, tudo me interessa. Eu também levo Câmara Cascudo como grande referência de pesquisa, além de ter os artistas do meu convívio como referência de imagem e forma de trabalhar. Da minha geração: Eduardo Bezerra Jr, Nando Portela, Luiza Morgado, Bisoro e Lu Ferreira. ¹ A Escolinha de Arte do Recife (EAR) surge no Movimento Escolinhas de Arte (MEA), iniciado nos anos 1940. O movimento tem por objetivo a pesquisa de novos parâmetros para a arte-educação, fundamentados na liberdade de expressão.

Ao criar obras que exploram a força complementar entre corpo e matéria, Chacha Barja (PA - 1990) revela uma intensa pesquisa sobre o barro e a escultura, a qual evidencia sofisticadas dimensões ontológicas, mais conscientes do mundo, em oposição ao tempo perdido em um ritmo mecanizado. Nesta entrevista, conversamos sobre como a cerâmica se tornou seu caminho para transformar vivências do seu íntimo em obras que falam sobre vitalismo, identidade e a brasilidade em uma insólita mistura. ​​ELIZABETH BANDEIRA - Qual o seu nome, sua idade e de onde você é?   CHACHA BARJA -  Meu nome é Chacha Barja, tenho 34 anos e nasci em Belém, mas me mudei para muitos lugares ao longo desse tempo. Minha infância foi no estado do Pará, e minha adolescência, a partir dos 12 anos, e parte da vida adulta, foi vivida no Rio de Janeiro. Ainda vivi quatro anos em São Paulo e agora estou em Recife, também há quatro anos. EB - O seu escopo criativo abarca materialidades diversas. Qual delas foi a primeira que você teve interesse em adentrar e investigar mais sobre? CB -  O mistério da matéria me acompanha desde novo. O desenho foi a primeira linguagem com que me envolvi, pois era como uma brincadeira que encanta. O ato de desenhar foi como uma fuga, especialmente por ter vivido uma infância queer, existindo enquanto uma criança viada, o desenho se sobressaiu como uma escapatória e como uma criação de laços afetivos. Para mim, o desenho segue, ele foi e ainda é o início de tudo. EB - A cerâmica é um ponto forte na sua pesquisa. Quais são as suas primeiras memórias com esse elemento? E o que te aproximou dela? CB - O barro me traz lembranças muito nítidas de Belém, não só por toda a identidade da cerâmica marajoara e tapajônica que nos ronda, mas também pelas vivências e histórias da infância. Íamos muito para o mosqueiro, uma ilha fluvial perto da cidade e nessa região tínhamos, eu, minhas irmãs e nossos primos, uma brincadeira de ir até uma parte mais funda no rio para catar barro. Por meio dessa coleta arenosa e barrenta, com o que conseguimos levar para a margem e para a nossa casa, brincávamos de esculturinha e pintávamos as peças com guache. Eu devia ter uns cinco anos de idade. Essa é a minha primeira memória com o barro. Já adulto, acabei me encaminhando para o Design de Produto, no intuito da criação e da materialização formal, mas, mesmo atuando no campo, não me sentia encaixado nesse mercado e nem na própria graduação. O que me impulsionou a sair desse caminho foi o meu sonho incessante de ser um escultor. Comecei a sentir que isso poderia ser um ofício quando passei, em 2013, numa residência em Portugal, na Vista Alegre, uma fábrica de porcelana e cerâmica. Era uma grande indústria que juntou, em um laboratório criativo, novos designers na casa dos 30 anos vindos dos mais variados lugares. Essa experiência me trouxe uma perspectiva muito diferente e interessante. EB - Existe uma itinerância contínua na sua trajetória. De que forma esse processo migratório toca na sua linguagem artística e nas suas produções? CB - Tive uma juventude de moradias instáveis. Essas mudanças foram contínuas e usualmente catastróficas. Acredito que é a partir daí que começo a criar apego pelos objetos, pois não consigo desgarrar da matéria e isso também flui para a forma como investigo minhas criações. Em 2017, vou para São Paulo. Lá, trabalho com agências de publicidade enquanto designer. No entanto, sabia que precisava traçar um novo caminho,  com o desejo de persistir nas investigações escultóricas. Ainda não tinha nem o barro nem o suporte financeiro, então minhas pesquisas estavam envoltas pelo rastro: objetos que eu catava, formando uma mapoteca de materiais preciosos para esse processo. Começo, então, a explorar o processo volumétrico de uma forma, de abstrair uma fórmula, uma morfologia ou uma história pelo volume. E ainda em São Paulo, busco o barro para aprender um ofício e assim um suporte para a investigação escultórica. Atualmente, uso as ferramentas de trabalho que disponho no momento e finco um buraco neste chão recifense. Aqui exploro essa explosão que o barro provoca em mim e entendo as relações que o mesmo provoca nos corpos. Como que você pega nele? O que faz com ele? Trabalhar com o barro envolve uma relação, é como um namoro e uma poética. EB - Como é o seu processo criativo? O que acontece entre o rascunho e a materialização do trabalho? CB - Desenho o tempo inteiro e tenho alguns cadernos dos quais nunca me desfaço, onde coleto formas do cotidiano ou situações que me inspiram, a exemplo da nossa brasilidade como um todo: as situações e objetos que vemos na rua, frutas, pessoas… Daí vou para o barro e começo a trabalhar nele. Já testei muitos, atualmente trabalho tanto com massa cerâmica, que passa por um tratamento de purificação e é mais assertiva em resultados físicos de plasticidade e redução, quanto com o barro orgânico, que é mais singular em pigmentação e textura. Antigamente não tinha a pretensão de construir algo específico, porque era muito movido pelo ato da experimentação — algo também da infância, mas que vejo por uma outra perspectiva atualmente: hoje trago comigo também a intenção. Gosto de escrever para entender os processos, em um dos meus textos falo que “de um vasto campo arenoso vejo turvo um futuro oásis: montanhas pálidas, castelos inacabáveis. Olhar para frente é um deserto. Os grãos escorrem da mão e todo dia se mudam com o vento. O amanhã é labirinto, incerto. Cansado do limpo horizonte. Explode a surpresa do agora. De golpe, o desejo aqui insiste. Perfuramos como presente. Do chão brotam olhos, órgãos, pelos, frutas e vulcões. Ergue-se aqui a vida, um vestígio para o futuro”. É como se o planejamento e a intenção de explorar algo em um futuro não fossem compreensíveis para mim, ainda não entendia os métodos ou se há algo que me definisse enquanto escultor, artista. Só quando começo a entender que o tempo do trabalho é o agora e que perfurar o chão é parte essencial do processo, é quando saio do pensamento escultórico do futuro e boto meu corpo para o trabalho atentamente, criando raízes. EB - Quais são as histórias que você busca contar através do seu trabalho? Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? CB - Começo a investigar a escultura a partir do conceito de vitalismo e da produção de Constantin Brâncuși. É um jogo de dualidade no qual você faz uma forma tomar vida enquanto doa parte da sua para aquela matéria. Cara, um dia de ateliê e fico com uma sede tremenda, porque a cerâmica puxa a água da gente, sabe? Então é como se tivesse extraindo esses corpos de mim, abrindo meus órgãos, meus olhos e meus ouvidos. Quero mostrar isso na minha escultura ao desenhar formas — orelha, língua, intestino — e penso nas escolhas cromáticas, com o acabamento dos esmaltes, que reforcem uma sensação do que é fluido ou do que é casca e armadura. Inicialmente trazia muitas cores às obras, mas com o tempo fui entendendo que precisava tratar sobre a matéria e forma para depois trazer as cores, os detalhes e as pinceladas que derretem e se transformam com a queima.   EB - Quais referências, visuais, sonoras e textuais você mobiliza ao realizar suas esculturas e demais produções? CB - O que me auxilia no processo de criação é a vida do cotidiano, a gambiarra. Soluções divertidas que expressam uma identidade brasileira mesmo. Objetos ordinários que rondam esse imaginário, algo voltado à fantasia, ao carnaval, ao comestível e ao tropical. Referências artísticas me volto para Maria Martins, Francisco Brennand, Tiago Amorim e   Véio. Algo da cultura popular também me influencia, como é o caso dos ex-votos, as promessas feitas, o colocar de um corpo para fora. Quando cheguei em Recife, o Escadaria foi muito importante para mim. A cultura de dividir um ateliê e seus processos diários com outros artistas. Agradeço muito a Rayana Rayo , por me abraçar nesse espaço de singularidade, e a todas as outras artistas, onde encontrei laços de afeto e de trabalho, como Lu Ferreira, amorí e Danielly Guerra. Sobre o ofício do fazer na cerâmica, converso muito com Guilherme Lira, com Suênia Seixas e com Nando Portela. A troca com o outro tem um impacto tremendo no meu trabalho.