Artistas têm surpreendentes afunilamentos de interesse. Acompanhá-los é deparar-se com pessoas obcecadas. “Obcecado”, do latim obcaecare, significa “tornar cego”, “ofuscar”. Se criar, em grande medida, é cegar-se diante do que está ao nosso redor, não é por um ofuscamento geral do mundo, mas por sua casmurra maneira de vê-lo. Um ou outro encontro em suas vidas geram uma espécie de epifania que se entranha em sua constituição com veemência. Contamina seus olhos, que padecem de um contundente efeito Baader-Meinhof (quando se toma consciência de algo novo e, de repente, começa a percebê-lo em toda parte). Essa pequena porção de tópicos, a caber em uma mão, eventualmente do tamanho de um inseto, por sua vez abre-se num mundaréu a se conhecer, uma dimensão latente que sempre estivera ali, num aguardar silencioso, expandindo-se como um universo do qual agora se tem as chaves. Detalhe de Sertanejas (2025), Molduras em cerâmica, miniaturas humanas de plástico (esc.1:100), cabeça de formiga saúva, cola e imã. 10 x 10 x 2 cm / Díptico Esse é o caso de Ana Flávia Maru (GO - 1992). Arquiteta de formação pela Universidade Federal de Goiás, ela nunca foi afeita a um ofício que se instrumentaliza diante de um mercado neoliberal. Se uns clamam por utilidade, ela cultiva seu oposto, fermenta aquilo que uns chamam de progresso num outro tipo de alimento. Ana percebeu que as pessoas se sentavam no centro da cidade, onde morou. O repouso mostrava que aquelas ruas não eram só lugar de passagem ou espaços sujos dos quais se deseja escapulir. É decisão, revela a agência de quem escuta o corpo. Foi aí que se iniciou uma obsessão sobre objetos de sentar, muito pautada também na conversa com pessoas desse entorno. Entre 2017 e 2019, fotografou cadeiras na rua. Sem comportar ninguém, sozinhas, caídas, empilhadas, com sabor de espera. O que elas ensinavam sobre suas respectivas paisagens? Inventário de tamboretes (2018), Aquarela e nanquim s/ tecido de algodão em bastidor de madeira. 20 cm de diâmetro. Políptico A artista é nascida em Itumbiara, município com cerca de 110.000 habitantes situado no sul do estado de Goiás. A localidade, limítrofe com o estado de Minas Gerais, posiciona-se a cerca de 204 km de Goiânia e 411 km de Brasília. Imigrante, passou a estudar a história de Goiânia. Olhava para a capital com olhos desconfiados. “Essa cidade planejada da década de 1930 foi uma espécie de ‘teste para Brasília’.” Dessa cisma, surgiram as formigas. Maru deparou-se com as saúvas na pesquisa que realizava com o coletivo História Natural de Goyaz. Ela e os demais integrantes do grupo, Octávio Scapin e Henrique Borela, visitavam, desde 2019, arquivos para realizar exercícios de questionamento e reescrita das narrativas urbanísticas hegemônicas da cidade. Acessavam acervos fotográficos de instituições da cidade. Foi na Fundação Getúlio Vargas, especificamente no Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil, que ela encontrou um dos disparadores definitivos de sua obra: uma fotografia de 1937 intitulada Máquina de matar formigas “Turbal” e seu inventor Caran Zancul. Sertanejas (2025), Molduras em cerâmica, miniaturas humanas de plástico (esc.1:100), cabeça de formiga saúva, cola e imã. 10 x 10 x 2 cm / Díptico Desenho da ação para a série Escuta / grafite sobre papel / 21x29 cm. A partir do impacto, ela começou a investigar como a construção de Goiânia ligava-se à violência e à destruição de seres não-humanos na sua pesquisa de mestrado, Um arquivo às avessas: desaprender Goiânia em companhia multiespécie. Descobriu que a história da saúva com o Brasil e com Goiânia foi uma verdadeira cruzada sanitarista. Desde o período colonial, as cortadeiras foram tidas como pragas agrícolas e inimigas do progresso nacional. A perseguição virou política de Estado com a Campanha Nacional contra tais formicídeos em 1935, num uso massivo de máquinas e venenos na agricultura, ao mesmo tempo em que buscava disciplinar o homem do campo ao reprimir práticas de manejo tradicionais, como a coivara de populações quilombolas. “Ou o Brasil mata a saúva, ou a saúva mata o Brasil” foi o lema que embasou comerciais de inseticidas da época. Em Goiânia, a guerra foi tomada como vital para a construção de uma cidade vista enquanto símbolo de modernidade. O governo de Goiás chegou a publicar decretos concedendo terrenos a Caran Zancul, o inventor retratado na imagem, para que ele instalasse uma fábrica de extintores de formigas na capital. Havia também códigos de posturas urbanas que obrigavam cidadãos a extinguir formigueiros da malha urbana. Escuta #2 (2024), Vídeo, cor, som. 2’ | Museu de Arte de Britânia, Goiás. | Colaboração: formigas saúvas e Henrique Borela. Link para acessar: https://vimeo.com/949354667 Senha: sauva No lugar de aceitar a versão oficial que atrelava a fundação da cidade apenas às ideias desenvolvimentistas, a artista buscava dar visibilidade às histórias de existências as quais tentou-se exterminar, mas que sobreviveram até hoje à edificação de um projeto moderno-colonial. Estes seres leitores da terra e das árvores, a 8,5 milhões de anos ziguezagueando pelo chão, eram, sobretudo, uma forma de resistência. Em São Paulo, enquanto era residente no Pivô, em 2022, Ana passou a realizar o que chama de “fazer-com”, organizando experimentos e encontros artísticos para escutar e interagir com esse ser. Um deles foi sua ida a um formigueiro artificial: sem encontrar as saúvas nas calçadas concretadas da capital paulista, foi ao Instituto Biológico, instituição fundada na década de 1920 justamente para ajudar fazendeiros contra pragas. Da vidraça, estudava a intimidade da colônia, numa corrida de revezamento ininterrupta, praticada há mais de uma década por uma legião de Saúvas Limão. Havia uma engenharia social secreta que a fascinava. As pequenas agricultoras a orquestrar o cultivo de fungos, seu alimento naquelas câmaras alveoladas. Registro do Ateliê feito durante o Pivô Campo Aberto - abertura para visitação pública dos ateliês - Julho de 2022 A Imagem Cambaleante foi um dos resultados dessa pesquisa. Ana recolheu folhas de um pé de manga que ficava sobre um sauveiro em Goiânia. Usando uma técnica fitotípica, revelou fotografias usando a degradação da clorofila gerada pela luz do sol, estampando no tecido vegetal a foto da máquina de matar formigas e seu criador. Então ofereceu essas folhas ao formigueiro artificial. As saúvas são especialistas em trincar, picar e modificar seu ambiente. Tudo começa pelas suas mandíbulas, apêndices usados para o transporte de alimentos, construção de ninhos e defesa. Em Palavras Mordidas, Maru passou a recolher as sobras de folhas cortadas pelas formigas nas ruas de Goiânia e desenhou seus formatos e ranhuras no papel. A artista fabula o desenho deixado pelos dentes da saúva nas folhas como uma misteriosa escrita. As formigas oferecem-lhe uma gramática infindável, registrada em 50 desenhos. Palavras Mordidas (2025), risografia sobre papel Já em Império das formigas, valendo-se de uma foto aérea da construção da capital, a artista, junto ao coletivo História Natural de Goyaz, usou dezenas de carimbos manuais reproduzindo uma infestação de saúvas gigantes sobre o traçado retilíneo de Goiânia. E se, do lugar de pragas vitimadas pelos decretos públicos, mas agindo coletivamente numa correição capaz de devolver a destruição que lhes foi imposta para a arquitetura erguida sobre o território que lhes foi usurpado? Exposição "Não há terra sem saúvas" (2023). Coletivo História Natural de Goyaz / Ana Flávia Marú, Henrique Borela, Octávio Scapin. Curadoria: Cacá Fonseca. Galeria da FAV / Goiânia / Goiás Em sua poética, Ana Flávia Maru destina atenção àquilo que recorrentemente escapa ao olhar transeunte, atarefado, rotineiro. Seu interesse — voyeurista, contemplativo, atento, indignado — informa sua maneira de caminhar. É possível imaginar que no verso do Brasil funcione um imenso formigueiro. Seguindo os carreiros das formigas, que chamam-lhe com sua canção operária, chegando perto das frestas de onde erodem o cimento e o piche, a artista imagina: há, abaixo, um outro continente. Por ele, elas andam, com suas antenas cotoveladas, sem mapa algum. Percorrem túneis que conectam diversas câmaras. Numa, a rainha põe os ovos. Noutra, está o berçário. Acima, fica o jardim de fungos. A colônia, no seu existir presentificado, simplesmente sabe. Está escrito nas folhas mordidas, dito no estalar de suas mandíbulas, em cada ovo e a cada nova rainha que assume o posto de sua antecessora: as saúvas são 200 vezes mais antigas que a humanidade. Com suas traquitanas, podem ter destruído tantas, tantas delas. Mas estima-se que, hoje, em nosso mundo ainda haja 20 quatrilhões de formigas. Destas, centenas de trilhões são saúvas. O homem colonialista, o delírio da modernidade, são como algo que cai e esmaga parte de suas fileiras expedicionárias na crosta terrestre. Desordena-as, mas logo depois elas aprendem a contorná-lo. Houve formigas antes das cidades. Também haverá depois.

Transgeneridade, série 2384 “O artista sem obras atua, em constante estudo e autodesignação, dentro de uma concepção de arte que tende a se perder quando extrapola seus limites, levando a preencher consigo mesmo nosso mundo. Trata-se de uma abordagem de arte, e de artista, que encara e manipula a tensão que engloba o trágico da vida cotidiana e suas potencialidades; que se liga à qualidade do agir humano atento às energias latentes na vida e nas relações sociais nelas imbricadas.” - Bruna Rafaella Ferrer, Pequeníssimo Manual para Sobreviventes Artistas sem Obra.¹ O acompanhamento curatorial que realizei com Gabz 404 (Porto Alegre,1991) teve início na transição geográfica em que ele se encontrava, indo da capital gaúcha para São Paulo, na ocasião da Residência Artística da FAAP, em 2025. Artista visual, fotógrafo, pesquisador, escritor e astrólogo, no entrecruzamento de seus interesses, Gabrielle é essencialmente um investigador das imagens. Toda imagem — seja pintura, fotografia, simulacro algorítmico, design ou anúncio publicitário — é uma faca de dois gumes. Como propõe Paul B. Preciado, tecnologias sempre foram sistemas políticos que garantiram a reprodução de estruturas específicas. Mas, como nos lembra o autor ao evocar Donna Haraway, não há tecnologia intrinsecamente limpa ou suja. Sua natureza é ambivalente: tanto produto de estruturas de poder quanto zona potencial de reinvenção e resistência.² O esbarro entre o que há de emancipatório e de destrutivo na imagem faz brilhar os olhos de Gabz. Seu trabalho busca a revulsão de linguagens visuais. Com fotografia, apropriação ou criações sintéticas, ele vai de encontro à apatia da lisura cotidiana que chega às nossas retinas. Gabz 404 costura estranhamento e familiaridade através de percursos imagéticos. Não caminhamos diante deles de forma automática. Seu relevo mutante nos faz claudicar, tropeçar e acordar, ainda que momentaneamente, do transe das imagens fáceis de digerir. Eram duas abordagens complementares, ele me disse: a FAAP cedia-lhe o espaço, um apartamento-estúdio no histórico Edifício Lutetia, na Praça do Patriarca, centro da capital paulistana; a Propágulo, remotamente, conferia-lhe interlocução. Acontece que, em determinado momento, uma terceira metade foi ganhando espaço: Gabz passou a cursar pré-vestibular. Ele, que havia se desvinculado da universidade há alguns anos, cruzava a cidade entre um prédio de 1920 e outro construído em 1944, o edifício Gazeta, na Avenida Paulista. Entre o ateliê e a sala de aula, Gabrielle se angustiava: sentia não estar produzindo artisticamente. Suas ideias pareciam se dissolver frente ao tempo imprensado pelas questões de português, matemática ou física. A partir da imagem, Gabz 404 fricciona a construção de realidade, a fabulação, a preservação da memória e o controle que permeia tal poder. Ser uma pessoa transmasculina posiciona-o diante do mundo, integrando a tônica de seu olhar: no transporte público, nas redes sociais ou no âmbito privado; nos brechós ou nas megastores; nos hospitais e nas salas de aula, no próprio espelho. Da cacofonia, concatena e constrói um arquivo dissidente não apenas em seu conteúdo, mas na maneira monstruosa e delicada através da qual é elaborado. trans queer1 Nas séries Insurgência de Aquário e 2384, o artista atenta para como as ferramentas de IA armazenam dados do inconsciente coletivo vigente, e o quanto esses programas refletem nossos desejos, receios e projeções, como indica Luís Alegre. Enquanto elaboração estatística, eles respondem à incidência de imagens com as quais se alimentam. O resultado é um acervo desequilibrado, outra tecnologia de sustentação de regimes normativos de verdade. Enquanto a fotografia possui alguma função documental, ainda sendo “de algo”, “A imagem gerada por IA, em contraste, separa-se completamente de qualquer ancoragem referencial. À medida que os modelos generativos sintetizam imagens sem referentes no mundo real, a noção de imagem como evidência entra em colapso. Esta mudança representa não apenas uma evolução tecnológica, mas uma rutura epistemológica profunda: a imagem deixa de ser índice de realidade e torna-se uma alucinação estatística”.³ Série Insurgência de aquário Em março de 2025 aconteceu o ateliê aberto da residência artística na FAAP. Eram ao todo 10 artistas, em sua maioria brasileiros, mas também da Colômbia, da França, de Portugal e do México. No estúdio de número 52, estavam dispostas algumas fotografias na parede e zines no balcão correspondente à cozinha do apartamento. No meio da sala, sobre duas mesas, mais imagens. A rotatividade entre as pessoas que adentravam no loft era intensa: duplas ou trios em quantidade suficiente para que o artista precisasse emendar o fim de uma mediação de seu ateliê com o início de outra. Cirurgicamente removido Houve encontros nos quais parte do que Gabz narrava para mim era o vaivém na cidade. Alguns pontos, contudo, chamavam-me a atenção: era, por exemplo, a primeira vez que frequentava banheiros masculinos em um ambiente escolar. O que aquelas cabines e as conversas que vinha de além das suas paredes lhe informavam? Outra questão gritante era a transmissão bancária, como já dizia Freire, de conhecimento, antípoda de sua forma de criar discurso. Se celebra a ambivalência, como defrontar questões de resposta fechada? O momento era de concessões estratégicas em função de um futuro na universidade. Vestibular prestado. Passaram-se os meses. Em fevereiro de 2026, o resultado: aprovado em medicina. Como fica o artista diante desta notícia? Percebi que eu, curador, tinha muito a aprender com essa situação, pois esperar de um artista íntimo da borda e da instabilidade da linguagem que produza dentro de parâmetros mercadológicos ou institucionais nos quais transito seria violentar sua existência. Ao longo dos acompanhamentos mensais que transcorreram por todo 2025, Gabz 404 me relembrava: faz-se arte para conferir mais densidade ao nosso existir, para “dexistir”, como propõe Bruna Rafaella Ferrer. Toda prática artística, ainda que privada ou bissexta, é válida. Se a contundência do que Gabz propõe é tamanha, e se julgamos que esta deve ser vista, é, no fim das contas, mais um problema que mais nós (eu) precisamos resolver do que propriamente o artista. Gabz habita a beira. Por isso tantos modos de ser e fazer colapsam ao falar dele. Por isso, além de artista visual, fotógrafo, pesquisador, escritor e astrólogo, foi vestibulando e, agora, será médico. Um médico informado por um ser artista, saber que contaminará, torço, a estética das relações que com ele serão cultivadas. Em seu caso, ser artista é inescapável, e ainda bem: seu corpo, por trás das câmeras, do monitor e/ou de jaleco, sempre estará friccionando o mundo das imagens. Se, em sua forma de viver e se relacionar com o mundo, Gabz dançou por gestos ilegíveis, fez questão de reforçar significados e de invadir e inflexionar sistemas que excluem existências como a sua, profetizo (ou melhor, eu prognostico): esta ampliação de ofício será também resposta sobre o que pode Gabrielle no mundo. ¹ Bruna Rafaella Ferrer de Morais. “Pequeníssimo manual para sobreviventes artistas sem obras”. In: O outro é uma queda. (Recife: Cepe, 2018). ² Paul B Preciado. Manifesto contra-sexual. (Lisboa: Orfeu Negro, 2019). ³ Luís Alegre. O que vemos quando vemos? Imagens, poder e perceção na era da inteligência artificial. (Lisboa: Stolen Books, 2025), pp 6–7. ⁴ Ibid. ⁵ É em Pedagogia do oprimido que Paulo Freire formula de modo explícito a noção de “educação bancária”, caracterizando-a como um modelo pedagógico baseado na transferência e no depósito de conhecimentos do educador para os educandos. Paulo Freire. Pedagogia do oprimido. (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1987).

“Mas o vento vira, as coisas mudam, e a alteridade sempre termina por corroer e fazer desmoronar as mais sólidas muralhas de identidade.” (Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas canibais.) Pau de Resposta, Acrílica s/ lona, 152 x 133 cm, 2022 Em 1500, o termo “sertão” correspondia ao que extrapolava os domínios de Portugal. Significava lugar longínquo e incógnito nos relatos de viajantes, a exemplo de Pero Vaz de Caminha. A luminosidade tropical, diferente da claridade difusa da Europa, fascinava os expedicionários no Brasil Colônia. Este contato esteve transposto na pintura de artistas como o holandês Albert Eckhout, o francês Jean-Baptiste Debret ou o alemão Johann Moritz Rugendas. A arte era instrumento de recolha de conhecimento colonial e justificativa ideológica de um Brasil inventado quadro após quadro. Se existe um território no País cujo imaginário foi reiteradamente montado a partir do sol, este é o sertão nordestino. Os olhares estrangeiros dos cronistas que descreveram a paisagem sertaneja entre os séculos XVIII e XIX são cruciais para a formação de tal construção simbólica. Charles Landseer, Vaqueiro do sertão de Pernambuco, Lápis e aquarela sobre papel, 38,5 x 21,1 cm, 1825. Acervo Instituto Moreira Salles Um dos primeiros a retratar o homem sertanejo foi o inglês Charles Landseer durante a sua visita a Pernambuco em 1825. Sua aquarela traz um vaqueiro vestindo um traje típico composto por chapéu, gibão, perneiras e guarda-peito de couro. Em 1978, José do Patrocínio se debruçou sobre os refugiados da seca no Nordeste no romance Os Retirantes, trazendo o sol enquanto elemento implacável e consolidando a imagem do sertão como lugar de sofrimento. O Brasil virou, em 1889, um País republicano, rural e profundamente desigual, e o sertão, um símbolo ambíguo: repositório da autenticidade nacional pura e território de barbárie, miséria e atraso personificados nas figuras do retirante, do cangaceiro e do beato. O óleo sobre tela Retirantes (1944), de Cândido Portinari, assim como os romances Os Sertões, de Euclides da Cunha, em 1902, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, em 1938, são marcados por luta e dor. Pintura e literatura se encontram ao evocarem o sol calcinante, a terra gretada e o homem áspero — cabra-macho determinado pela aridez. Como aponta Durval Muniz de Albuquerque Júnior (1994, p. 208), isso se deve “a partirem de posturas conceituais, temáticas e estratégias convergentes”. Tais elementos, existentes na realidade sertaneja, apesar de fundantes dos signos visuais que compõem tal territorialidade, não podem resumi-la. Na década de 1950 e 60, na Tropicália, o sertão virou alegoria da mistura, da resistência e da contracultura. No Cinema Novo, Glauber Rocha fez dele cenário para seus delírios políticos e messiânicos, como em Deus e o diabo na terra do sol (1964). Nos anos 70 e 80, seja em reação direta à Ditadura Militar Brasileira, seja em resposta à massificação cultural no País, artistas reinvidicaram-no, a exemplo do Movimento Armorial, proposto por Ariano Suassuna. O sertão ganhou um teor místico, religioso e, também, tradicionalista. Mesmo nesses casos tão distintos, nunca deixou de ser bucólico, nostálgico e esturricado pelo sol. Hoje, a região passa a ser amplamente reconfigurada por outros artistas, muitos deles indígenas, quilombolas e LGBTQIAPN+, que anunciam o desmonte de ideias de unicidade e de perpetuação inequívoca de tradições. O longa-metragem Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro, desafia estereótipos ao apresentar um sertão nublado, verde, industrializado, e povoado por personagens que vão de encontro às expectativas de gênero estanques de outrora. Outro artista, o cearense Arivanio, nascido em Quixelô, e residente em Juazeiro do Norte, produz imagens que evidenciam como ancestralidade e contemporaneidade podem andar irmanados. Nessas representações, o sertão é assumido enquanto múltiplo e inscrito no seu tempo. Pau Ferro, Acrílica sobre papel, 57 x 75 cm, 2021. Fotografia: Henrique Reis Nesse contexto se insere Henrique Reis (1995), artista de Macajuba, município do semiárido baiano com pouco mais de 10.000 habitantes, e graduado em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador. Na série de pinturas Caatinga (2021–2023), ele propõe uma representação espectral e monocromática da cotidianidade sertaneja tomada pela tensão elétrica da noite. São cenas em que terra, fauna, flora e gente emergem à luz súbita. O artista assume um sertão onde manifestações culturais, práticas de extermínio, vigilância de propriedade e criação de gado embrenham-se na mata branca rodeada pela escuridão. Como vultos, seres embaralham-se e cosmologias distintas convivem — nem sempre em harmonia. Seu trabalho vai de encontro à invenção do sertão como território translúcido. Nele, o dia deixa de escaldar a paisagem, por ele construída no breu com uma pincelada flamejante. Henrique Reis cita o flash fotográfico em cenas onde os elementos são mostrados de forma crua em uma atmosfera como a de vídeos em infravermelho. A acrílica sobre papel Pau Ferro (2021) apresenta uma vaqueirada à noite. Vários homens e cavalos nos fitam com suas retinas cintilantes e rostos turvos. Eles não vestem gibão ou guarda-peito, mas bonés e camisas pólo. Língua de vaca (2022), em acrílica e nanquim aguados sobre lona, tem uma lógica compositiva semelhante. Nela, bovinos se fundem numa massa mansa e inquietante. Já Alecrim (2023) traz uma gestualidade voluptuosa na pintura de uma romaria sobre o couro caprino. É impossível ler a imagem sem levar em conta este suporte, elemento nevrálgico da visualidade sertaneja. Alecrim, acrílica sobre couro caprino, 100 x 70 cm, 2023. Fotografia: Henrique Reis Caatinga é uma fissura no imaginário cristalizado de um sertão sempre tórrido. A série, que diz um outro lugar, parte da percepção de Viveiro de Castro em Metafísicas canibais (2018), quando propõe que a América indígena imagina um universo povoado por uma miríade de agentes subjetivos, “humanos e não-humanos — os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, muitas vezes objetos e artefatos — todos providos de um mesmo conjunto básico de disposições perceptivas, apetitivas e cognitivas, ou, em poucas palavras, de uma ‘alma’ semelhante”. Tal semelhança não indica, no entanto, uma homogeneidade do que essas almas exprimem ou percebem. Seu trabalho faz morada na linha tênue entre estranhamento e familiaridade, fertilidade e extermínio. Como aponta o autor (2018, p. 28), a partir de Derrida (2006), não se trata “de pregar a abolição da fronteira que une-separa ‘linguagem’ e ‘mundo’, ‘pessoas’ e ‘coisas’, ‘nós’ e ‘eles’, ‘humanos’ e ‘não humanos’ [...] mas sim de ‘irreduzir’ e ‘imprecisar’ essa fronteira, contorcendo sua linha divisória (suas sucessivas linhas divisórias paralelas) em uma curva infinitamente complexa. Não se trata de apagar contornos, mas de dobrá-los, adensálos, enviesá-los, irisá-los, fractalizá-los”. Analogamente, a questão para Henrique não é apresentar um sertão harmonioso, uno, consensual, acolhedor, mas uma contra-história opaca da noite e suas cosmologias. Língua de vaca, nanquim e acrílica sobre lona, 150 x 156 cm, 2022. Fotografia: Henrique Reis Em 2024 Henrique desenvolveu a série c00d1go_h&e, com a qual olha para a codificação de desejos entre homens a partir de práticas de sinalização sexual. A pesquisa parte do “hanky code”, sistema criado na década de 1970 nos Estados Unidos, em que lenços coloridos eram usados nos bolsos traseiros das calças vestidas por homens gays como forma de comunicar aptidões ou fetiches. O artista atualiza essa linguagem através das interfaces digitais, mapeando emojis (que representam elementos como foguete, anel, gota ou chave) que circulam em plataformas como Grindr, Scruff e X. Intituladas como Punho, Porco e Raio, nos trabalhos ele se volta para um meio de comunicação velada, citando o esquema de códigos que, apesar de expostos, só são decodificados por um grupo específico de pessoas. Enquanto Caatinga apresenta um sertão opaco, c00d1go_h&e traz a linguagem críptica de um recorte populacional. Interesses presentes em ambas as pesquisas convergem na nova série de noturnas que Reis vem então produzindo. “Esses trabalhos são como um sonhar acordado, uma disposição à fantasia dentro de um estado de vigília”, conta. Ele envereda pelo cruising, a busca por encontros casuais, sem a necessidade de envolvimento prévio, com fins sexuais em espaços como parques e matas. Observamos os quadros em acrílica como se, agachados por detrás de uma moita, também perambulássemos pelo bosque. São visões sonâmbulas de anônimos excitados pelo proibido a transformar interdição em fetiche enquanto partilham o infalável. Em Mamoeiro, um trio ocupa a metade esquerda da tela. Ignorando a luz dura que lambe seus corpos, fazendo-os saltar do mato escuro, os homens estão dispostos como em um filme pornô. É impossível olhar para a cadeia de gestos de prazer e não lembrar dos dirty drawings de Tom of Finland, feitos nas décadas de 1940 e 60, onde homens hiper masculinizados, sempre abertos ao prazer e sempre dotados de ternura, usualmente vestindo botas de couro, disputam o espaço público com seus corpos. Mamoeiro, acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Nessa tela, assim como nos demais trabalhos, a retratação de Henrique Reis tende a ser mais realista do que a do cartunista finlandez, trazendo como exceção a figura de um felino que se afasta furtivamente da cena sem deixar de espiá-la. A criatura foi transplantada de outro regime de visualidade, uma ilustração medieval. Carrega entre os dentes um membro ereto. Alva, com espesso contorno negro, nem ilumina o ambiente nem é engolida pela escuridão, acrescentando uma camada de delírio ao trabalho a partir de sua visualidade estrangeira. Em Amêndoas um homem enterra seu rosto nas pernas de outro, sentado em um banco de praça. Iluminadas por um poste, as figuras despojadas não citam a artificialidade compositiva da pornografia comercial. Por esse caráter, ainda que menos explícita, a cena de êxtase é a mais crua dentre as obras reunidas. Amêndoas, acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte A maioria dos corpos retratados por Henrique Reis traz uma fisicalidade atlética, também presente nas fotografias do fluminense Alair Gomes, autor de séries como Sonatinas Four Feet e Trípticos de Praia, produzidas entre os anos 60 e 80, de acentuado caráter voyeurístico. Gomes mostra homens musculosos em momentos de lazer ou se exercitando na praia de Ipanema, fotografados com uma teleobjetiva de seu apartamento. Nessas produções, o sol é rebatido pela areia, isolando a cena e conferindo uma brancura que neutraliza o ambiente e realça os rapazes retratados. Henrique Reis faz o oposto: não isola, mas dissolve seus corpos no breu. Em outra obra, o couro, elemento importante na produção de Henrique, retorna para o trabalho do artista, por um lado aludindo à cultura BDSM, por outro, cravejado de miçangas brancas que conferem delicadeza à obra. Elas, juntamente ao pelo na pele espalmada, conferem uma dimensão háptica ao trabalho. Vemos as costas sinuosas de um homem, tatuadas com um São Jorge, que intitula a peça, montado num cavalo em posição rampante, segurando uma lança prestes a perfurar o dragão. Essa mistura de erotismo e religiosidade é uma constante na visualidade gay underground, onde sofrimento, poder e desejo se combinam. Em Bananeiras, dois homens se beijam. Seus corpos estão imersos na água. Trêmula, ela nos impede de ver o que fazem. O bananal que os rodeia é lavado por uma luz dura como as do fotógrafo japonês Kohei Yoshiyuki, que, com infravermelho e flash, embaralhava as posições de participante e espectador ao registrar atividades sexuais noturnas nos parques de Tóquio. Bananeira, acrílica sobre tela, 160 x 160 cm, 2025. Fotografia: Galeria RV Cultura e Arte Ao passo que Caatinga em muito cita a experiência da flânerie, onde quem observa é compreendido pela cena pública na qual repara, Cruising suscita em nós a posição de voyeurs como presenças fora do plano: ao olhá-las da nossa fresta, somos cúmplices da fantasia numa paisagem onde o desejo se encena na penumbra. Contudo, estas possuem uma diferença fundamental das fotografias de Yoshiyuki: são pinturas, tinta sobre tela. São narrativas que tratam de uma experiência no mundo por meio da ficção distante da instantaneidade informacional, flagrante, que emana da fotografia. Ao se debruçar sobre esses rituais marginais em seu trabalho pictórico, Henrique Reis não informa nem documenta, mas partilha uma experiência vivida e mediada pela memória e pela fantasia. O artista elege pontos-cegos da história da cultura visual que dizem respeito à sua forma de estar no mundo, e então torce-os: a representação do outro — e o sertão seria o “outro” absoluto na história do Brasil — é contada a partir das experiências a ele legítimas, assim como sua simpatia bela abjeção dos encontros forjados às margens da norma. O mistério dos o códigos acionados na obra de Reis não figuram como enigmas a serem decifrados, mas como campos opacos, testemunhos assombrados de quem se embrenha nas zonas fronteiriças entre a captura e a fuga. Referências: ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. O engenho anti‑moderno: a invenção do Nordeste e outras artes. 1994. 500 f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 1994. BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas; v. 1), p. 245–270. VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora, 2018.

Texto publicado no stand da Propágulo na ART.PE 2025 Agarramos uma presa com nossos dentes amolados. Mordemo-la, dilaceramo-la em nacos para enfim mastigar sua carne dentro desse espaço cavernoso, de céu sempre noturno, ao qual chamamos boca. A boca lambe os pedaços do mundo tragado pelo dia com sua escuridão molhada. Arranca-os de seu corpo, toma-os para si. É a este movimento de rasgo do tecido do mundo para então torcer-lhe e embeber-lhe de mistério que esta mostra responde. Muito mais que fazer do entorno uma grande similitude, a escuridão desperta em nós um sentimento de alteridade. Henrique Reis, Alecrim, acrílica sobre couro caprino, 100 x 70 cm, 2023. Nesse contexto, inscreve-se Alecrim, acrílica sobre couro caprino de Henrique Reis (1995), de Macajuba, no semiárido baiano. Sua pintura propõe uma representação espectral da cotidianidade sertaneja desvinculada da luz solar. Terra, fauna, flora e gente são flagrados embrenhados num escuro tomado pela mata branca. O seu sertão não é translúcido, mas fluido, relacional, poroso, contraditório e prenhe de segredos. Também do semiárido, desta vez cearense, Arivanio (1993), nascido em Quixelô, quase sempre pontua suas pinturas com a figura da lua, mas na serigrafia A primeira cachorra presidenta do Brasil é apresentanda uma paisagem engolida por um Sol negro. A cadela, elemento assíduo do repertório cotidiano e fantasioso que acompanha o artista, posa num plinto com suas tetas pendentes. A criatura parece esgoelar-se em regozijo ao vestir a faixa presidencial. A boca é uma das primeiras partes do corpo a transmutar nas lendas dos lobisomens. Nas noites de lua cheia, pessoas têm as mandíbulas avolumadas e das suas gengivas brotam uma infinidade de caninos. A transmutação é um ponto importante na poética de Gabz 404 (1991), artista de Porto Alegre. Através de imagens geradas com inteligência artificial, ele propõe Insurgência de aquário, onde busca dar rosto a um sentimento, vasto, maravilhoso e abissal, que é a linha tênue, vibrátil, entre a dor e o alívio de injetar-se a testosterona. Já em Menine, a transição parece ser voraz na mesma medida em que se apresenta delicada. Gabz revisita uma fotografia de sua infância, alterando indumentárias e acessórios para mostrar dois retratos seus: um correspondente ao espaço-tempo no qual tinha esta pouca idade, outro a uma performativdade que aos seus olhos de hoje lhe seria mais adequada. O estatuto de verdade, falaciosamente atribuído à linguagem fotográfica, é fraturado. Gabz 404, Menine, fotografia e imagem sintéticaa, 2025. As saúvas são especialistas em trincar, picar e modificar seu ambiente. Tudo começa pelas suas mandíbulas, apêndices usados para o transporte de alimentos, manipulação de objetos, construção de ninhos e defesa. Ana Flávia Marú (1992), de Itumbiara, no sul de Goiás, e radicada em Goiânia, está sempre atenta a esses insetos estalantes. As saúvas, presentes em toda a territorialidade nacional, oferecem-lhe uma gramática infindável. Nas risografias que formam Palavras mordidas, ela elabora um alfabeto de folhas recortadas por formigas que encontrou por suas andanças. Palavras Mordidas (2025), risografia sobre papel O vegetal transmutado também está presente na obra de Paulo Oliveira (1996). A viagem, esculpida em mangue-vermelho pelo artista originário de Moreno, região Metropolitana do Recife, dança conforme o arrodeamos. Fiel à madeira que fende, o escultor confere à peça apoteótica uma característica rítmica irregular. Olhos e garras, pássaros e monstros, lacraias e serpentes brotam de todo o seu corpo. Paulo Oliveira, Pesadelo, 2003, Escultura em raiz de mangue-branco, 88 x 69 x 100 cm, acervo Pedro Pessoa A noite, assim como a arte, é esse campo grávido de mistério. As propostas aqui reunidas são fruto de artistas que tomam para si o desconhecido no qual estão imersos. Encontram-no, transformam-no, transformam-se, encontram-se.

Nascido na zona rural de Carmo do Paranaíba (MG), no bioma do Cerrado, Washington da Selva (1991) constrói uma obra que atravessa memória, território e denúncia. O artista articula pintura, performance e objeto para enfrentar o que nomeia como colonialidade química, transformando narrativas familiares, arquivos de trabalhadores e saberes da roça em contra-imagens sobre o agronegócio, o racismo ambiental e a permanência cultural no campo. Elizabeth Bandeira - Como foram seus primeiros diálogos com as linguagens artísticas que você trabalha? Washington da Selva -  O contato com a natureza na infância rural foi o meu primeiro diálogo com diversas linguagens artísticas. Fui compreendendo que a arte esteve presente entre o brincar com os elementos naturais e os bichos, e também nos plantios, cultivos e colheitas com a família agricultora. Hoje, tenho desenvolvido pensamentos e gestos abordando a cultura a partir do viés da roça, compreendendo que a cidade (e o conhecimento produzido por e pela cidade) opera através da invisibilização e da marginalização do que é rural, do que é chão e do que é mato. Foto: Ian Oliveira Desde a infância tenho apreço pelas linguagens manuais e uma necessidade diária de dedicar tempo para a manipulação e a criação artesã. Também, devido a tanta violência, tenho uma necessidade de utilizar as obras que crio como flechas de comunicação e denúncia. Misturo narrativa, gesto e material, ora pintando imagens das roças que visito em técnicas como a têmpera ovo, outrora bordando uma roupa destinada à aplicação de agrotóxicos. Minha intenção é fundar memória sobre meu território/coletivo e me colocando-me existindo contra as imposições derivadas pela colonialidade. EB - Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? Como essas questões influenciam a forma como você investiga seu objeto de pesquisa? WS - A minha produção segue movida pelo impacto do avanço da colonialidade química e das monoculturas em territórios familiares, ao abordar o racismo ambiental em terras ocupadas por lixo agrícola e pela presença massiva de lavouras de café. A partir da minha obra, tenho construído narrativas em resposta às ações do colonialismo químico no bioma do Cerrado. Na perspectiva que tenho trabalhado, o agronegócio — como tem sido praticado nas últimas décadas — é um projeto de etnocídio e de extinção cultural. Necessito desenvolver esse problema quando olho para narrativas de familiares que lavoraram em fazendas de café, pessoas que carregaram o fardo do trabalho análogo à escravidão nos tempos atuais. Destas narrativas, em 2021, lancei a vídeo-performance Guia para o manejo de paisagens tóxicas , como parte da pesquisa desenvolvida no Lab Cultural 2021 ¹ . Na ocasião, sob a tutoria de Aline Motta, Dione Carlos, Gil Amâncio e Ricardo Aleixo, pesquisei sobre as roupas de proteção utilizadas pelos meus familiares em lavouras de café da região onde crescemos. Trajado de um Equipamento de Proteção Individual completo, performei a mistura desses arquivos orais e visuais, ao manejar os diálogos das memórias de trabalho na agricultura pelas narrativas de meus pais, Dona Aparecida e Sebastião Edilson, junto com as instruções em uma cartilha de cuidado no manejo de um conjunto de EPI de agrotóxicos. Assim, componho uma contra-narrativa performática da minha paisagem natal ao manusear, junto aos textos lidos, uma lata de produto químico, um grupo de cupons de registro de ponto do trabalhador e imagens de trabalhadores rurais que coletei de arquivos nacionais de fotografia. Guia para o Manejo de Paisagens Tóxicas  acaba apresentando um pouco de outras obras minhas como Lastro (resultado das impressões em cupons), e A Coroação  (roupa EPI de agrotóxico que visto), trabalhos em diferentes linguagens mas que se unificam através do fio narrativo. Assim, a pesquisa que tenho desenvolvido traz consigo a relação autobiográfica, acompanhada de diálogos com o meu território. Nos últimos anos, tenho produzido trabalhos que necessitam de constantes retornos a fontes territoriais e documentais que são potencializadas e colocadas em crise pelas obras e textos gerados, dessa forma o resultado é um trabalho que comunica e documenta, como uma resposta natural, científica e política sobre o contexto que observo e me atinge. Detalhes de Lastro , 2019–2021, 4 x cm (55 unid), foto-transferências em cupom de registro de ponto do trabalhador A Coroação ,  2021–23, Bordado em conjunto EPI de aplicação de agrotóxicos (touca árabe, camisa, calça) 190 x 44 x 35 cm EB - Você pode falar sobre algum trabalho mais específico ou alguma das suas séries que estejam atualmente te mobilizando criativamente? WS - Sou resultado de uma família agricultora nômade e sem-terra. Atualmente, tenho compreendido o meu trabalho entre deslocamentos por diferentes lugares e produzido obras que imprimem os aspectos políticos do meu trânsito. Um exemplo disso é a série de pinturas em têmpera ovo Roça Brava  (2023 - atual). Aprendi o que é cultura ao cultivar em família as plantas da roça. Roça Brava  é fruto desse aprendizado ao lado das plantas e dos seres viventes que pertencem à cultura rural identitária ao meu lugar de ação e origem. Nas pinturas, busco trazer a complexidade desses lugares a partir do meu olhar de dentro, num trabalho sobre o “ir e vir” que começa visitando as roças cultivadas pelos meus familiares e se perpetua nos meus fluxos por diferentes zonas rurais brasileiras. Roça Brava , 2023 Pintura em têmpera ovo sobre papel Pintar essas imagens com têmpera ovo me proporciona adicionar camadas históricas e culturais para os trabalhos, ao produzir imagens com uma tinta preparada através da mistura de pigmentos com uma emulsão de água, gema de ovo, e própolis, como antifúngico. É uma pintura orgânica e produzida entre a cozinha e o ateliê. Como parte de seus ingredientes também são utilizados na alimentação do cotidiano, passei a incorporar esse resíduo alimentar durante o trabalho no ateliê, à medida que os ovos não são utilizados integralmente na pintura. Em Cultivo de Imagens  (2023), uma mão de unhas pintadas de verde segura uma espiga de milho crioulo, milho originário de coloração roxa cultivado na roça do meu pai. Em Ninho de Siriema  (2023), a ave faz ninho em uma horta urbana cultivada na cidade de Botucatu. Em Ninho de Quero-Quero na lavoura  (2025), a imagem de três ovos do pássaro emerge do chão sobre um fundo de lavouras de café, no distrito de Chaves. As obras produzem uma documentação autoficcional de situações do meu cotidiano. Em 2023, participei da residência artística Terra Saúva. Ao pesquisar as práticas humanas e animais de agricultura local, alguns elementos coletados no Cerrado circundante à residência me fizeram chegar até a amoreira silvestre. Para incorporar uma cor da paisagem local, utilizei a polpa do fruto na têmpera e produzi um pigmento com cheiro e sabor. O que resultou também na apresentação de uma receita de quindim de amora, uma adaptação a partir do uso de alguns ingredientes que vão para a pintura, visando a intersecção entre alimento, agricultura e arte. EB - Como é o seu processo criativo? Entre o rascunho e a materialização do trabalho, quais etapas são atravessadas neste desenvolvimento? WS - Sou graduado e mestre em artes pelo Instituto de Artes e Design da Universidade Federal de Juiz de Fora (IAD/UFJF). O meu curso foi interdisciplinar e isso foi bom para que eu entendesse que a forma como o meu trabalho se materializa também seria assim, a partir de diferentes técnicas e suportes. Cada técnica evoca para uma gestualidade e aponta para um universo material e de sentidos reais e simbólicos. Como é o caso da série Formigamentos , onde bordo desenhos de formigas cortadeiras em diferentes peças de equipamentos utilizados para proteção do corpo humano. Formigamentos ,  2022–23, Bordado sobre par de luvas EPI's Comecei a bordar em luvas de trabalhadores, a partir da coleta de luvas com meu pai, do ateliê do meu namorado, Matheus, e do meu ateliê próprio. A depender do tipo de trabalho a luva também é diferente. Então comecei a bordar manualmente essas formigas como forma de refletir sobre as manualidades e a toxicidade reais e simbólicas dos trabalhos executados por pessoas de classes operárias, do trabalho rural e dos ofícios artesãos e artísticos. Uma vez bordado com a formiga, o EPI é perfurado. Logo, perde função. Formigamentos ,  2022 –23, Bordado sobre embalagem de café, 5 x 2 cm Depois fui compreendendo esse gesto de bordar as formigas cortadeiras, e a agir como elas ao perfurar com a agulha bordando esses desenhos em outros materiais. Assim nasceu Troco  (2024), bordado em embalagens de bala de café, e Trovoada  (2024), bordado em guarda-chuvas quebrados. São obras de toda uma série que é a Formigamentos , mas que possuem narrativas e naturezas próprias. EB - Quais são as suas principais referências artísticas, visuais, sonoras, literárias, etc? WS - Me encanto e tenho diversas referências de pessoas pelas quais as suas produções me transformam; Posso trazer uma grande música que me inspira do Gilberto Gil, mais especificamente em Refazenda . Nessa letra, Gil aborda diferentes relações culturais dessa fazenda que é verbo de refazer. A junção enigmática, simbólica e real dessas palavras, me escavou em pensamentos e ações. E é a partir da noção de que qualquer coisa feita pode ser refeita que tenho operado com o meu trabalho, nesse movimento “Refazendo tudo, Refazenda”, que Gil repete. ¹ Programa de incentivo a pesquisas artístico-culturais organizado pelo BDMG Cultural. Programa e Instituição cultural mineira extintos em 2024 pelo governo Zema.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo define Walter Zanini como o arquétipo do curador institucional. Se Frederico Morais representava a guerrilha externa e independente, e Aracy Amaral trazia um modelo polivalente e rigoroso de pesquisa, Zanini personificou a figura do gestor que, de dentro da estrutura museológica, implodiu barreiras e profissionalizou o sistema, equilibrando o rigor acadêmico com a mais radical abertura ao experimentalismo. Walter Zanini no sorteio dos lotes da VI Jovem Arte Contemporânea, 1972. Foto: Gerson Zanini (Studio Um) - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Zanini construiu uma sólida base acadêmica na Europa. Entre 1954 e 1961, estudou História da Arte e Museologia em Paris, Roma e Londres, acumulando uma erudição que lhe permitiu assumir, em 1963, a direção do recém-criado Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP). Foi sob sua gestão, que durou até 1978, que o museu se tornou um laboratório vivo. Cartaz da VI JAC contendo o mapa do loteamento ao mesmo tempo em que a programação do evento. Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. A atuação de Zanini foi marcada pela transformação das mostras "Jovem Arte Contemporânea" (as JACs), que ele mesmo havia criado, com o objetivo de valorizar trabalhos que emergiam no panorama. Em um gesto de ousadia curatorial sem precedentes, na edição de 1972, ele aboliu o júri de seleção — a ferramenta máxima de poder legitimador. O espaço do museu foi loteado e distribuído por sorteio entre os inscritos, colocando lado a lado artistas consagrados e estudantes, deslocando a ênfase do objeto acabado para o processo criativo. Zanini transformou a instituição em um espaço de liberdade, abrigando a videoarte (adquiriu o primeiro equipamento de vídeo para um museu brasileiro em 1974) e as poéticas conceituais que o mercado e muitos salões tradicionais rejeitavam. Sua trajetória culminou na histórica XVI Bienal de São Paulo, em 1981. Foi nesta edição que, pela primeira vez na história do evento, o diretor artístico recebeu oficialmente o título de “curador”. Zanini reestruturou radicalmente a mostra: extinguiu as representações nacionais, que dividiam a arte por países, e passou a agrupar as obras por analogias de linguagem. Ele trouxe para o pavilhão do Ibirapuera a arte correio e outras práticas marginais, institucionalizando manifestações que, até então, circulavam fora do sistema. Documentação da insta- lação da obra La Bruja (1981), de Cildo Meireles, na XVI Bienal de São Paulo, 1981. Foto: José Augusto Varella - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Além de sua prática curatorial, Zanini foi fundamental na organização da classe, fundando a Associação de Museus de Arte do Brasil e o Comitê Brasileiro de História da Arte. Sua capacidade de navegar entre a conservação do patrimônio e a ruptura contemporânea fez dele uma figura central para entender como a curadoria deixou de ser uma função administrativa para se tornar uma autoria intelectual. A partir dessa inflexão proposta por Zanini, torna-se possível compreender como outras figuras centrais — como Aracy Amaral e Frederico Morais — construíram trajetórias que, embora distintas, dialogam com essa expansão. Aracy, com seu rigor intelectual, reforçou a ideia de museu como campo crítico, sustentado por pesquisas sólidas. Já Morais operou desde a crítica e da ação direta, defendendo uma arte urgente. É nesse encontro entre estas abordagens complementares que  A Gênese da Curadoria no Brasil recompõe a história da atuação curatorial no país, revelando como essas práticas moldaram uma concepção de curadoria que é, ao mesmo tempo, experimental, política e profundamente enraizada no contexto brasileiro, e devolvendo ao campo sua espessura histórica.

Vista da exposição Paulo Oliveira: pensar como ilha, esculpir multidão. Foto: Matheus Lohan “Nada do que eu faço é determinado por mim. É uma história da madeira, é ela quem pede.” diz Paulo Oliveira (Moreno - PE, 1968), enquanto apresenta Pesadelo, entalhe em uma raiz de mangue-branco cuspida pelo mar. “Andei com ela nas costas por 5 km até em casa, estava cheia de arestas, mas não podia perder aquela madeira. De longe, já enxergava os personagens.” Ele levou um ano e três meses para desbastar a peça até que sobrasse a escultura. Indo do médio-relevo à completa tridimensionalidade, a obra é povoada por um intrincado de cenas de amor e loucura. Casais se tocam. Pessoas morrem. Um dragão expele um peixe voador com rosto de gente. Tudo surgido de uma imaginação que respeita o lenho. Pesadelo, 2003, Escultura em raiz de mangue-branco, 88 x 69 x 100 cm, acervo Pedro Pessoa Quando vindos de raízes encontradas por Paulo em suas andanças, os trabalhos se abrem em diversas direções. É a partir do que observa na madeira que ele descobre seus personagens e assuntos. A orgiástica Democracia do Brasil traz em suas torções uma proliferação de seres trepados entre invaginações, falos, mãos, bicos e patas. Quando começa por blocos maciços, sem reentrâncias, chega a peças como Mulher de um pé só, de postura totênica, com gente e bichos inscritos nos troncos cavucados. O escultor extrai o essencial dos seres abaulados, fundindo distintos elementos através da redução de formas. Mulher de um pé só, 1992, escultura em casca de cajá, 30 x 03 x 08 cm Passava um rio atrás da casa onde Paulo morava quando menino. Ele surrupiava folhas de bananeira do vizinho e, depois de acrescentar-lhes mastros e bandeiras, assistia a suas jangadinhas deslizarem pela água. Com móveis da casa, construía caminhões e viajava mundo afora sem sair do quintal. Aos 13 anos, iniciou-se caminhoneiro, como seu pai, seguindo neste ofício por duas décadas. Apesar de sua infância mudar de tom, a inventividade e a irreverência permaneceram no olhar imaginativo do artista. Durante 15 anos, entre idas e vindas, manteve-se fazendo Mulher sendo feliz, dotada da coerência formal dos ex-votos. “A cada parada do caminhão, eu trabalhava um pouquinho nela.” Democracia do Brasil, 2005, Escultura em raiz de mangue-branco, 60 x 44 x 51 cm, acervo Diogo Cantarelli Paulo teve sua primeira experiência com o barco a vela em Fernando de Noronha. Foi em um período semelhante quando sentiu o “chamado da arte”, força interior que o levou a abandonar a estrada, seu “primeiro grande amor”, e mergulhar de vez na madeira e no mar. Para ele, o fazer artístico e o navegar não se distinguem muito: ambos são modos de se conectar com a sua sensibilidade e a natureza, em especial as águas, cujas forças misteriosas são sua maior inspiração. Mulher sendo feliz, 2023, Escultura em Imburana, 30 x 11 x 12 cm Como uma onda quebrando, A viagem, feita em mangue-vermelho, sustenta uma atitude de clímax no embate entre o pormenor e a rusticidade. Com volúpia, o trabalho dança, líquido, conforme o arrodeamos. Fiel à madeira que fende, o escultor confere à peça apoteótica uma característica rítmica irregular. Irregular também é a constância da produção de Paulo Oliveira, que, aos 56 anos, realiza, na Torre Malakoff, a sua primeira exposição individual. “Você não faz arte só para si, faz também para os outros. Frustra não poder mostrar.” Mas, se por um lado este fazer oscila, por outro, não cessa, permanecendo, enquanto fagulha, no olhar de seu autor, que conclui: “Mas não posso, não vou deixar de fazer. É para isso que eu tô aqui”. Vistas da exposição Paulo Oliveira: pensar como ilha, esculpir multidão. Foto: Matheus Lohan Texto escrito para a mostra Paulo Oliveira: pensar como ilha, esculpir multidão, realizada pela Propágulo na Torre Malakoff de junho a agosto de 2025, com curadoria de Guilherme Moraes e Gugo Siqueira.

Em novembro de 2025 viajamos de Recife, onde a Propágulo é sediada, para Lisboa, Coimbra e Porto em um intercâmbio fomentado pela Política Nacional Aldir Blanc que foi dos dias 1º a 15 . Possuíamos dois objetivos: lançar nosso último livro, A gênese da curadoria no Brasil , na capital portuguesa, onde atualmente vive sua autora, Cristiana Tejo, e o segundo, acompanhar a produção da artista Tatiana Móes, no Porto. Para além dos vínculos conosco, outro aspecto em comum foi fundamental para a elaboração desse trânsito: tanto Cristiana quanto Tatiana gerenciam espaços autônomos de arte. A primeira pesquisa a partir do NowHere Lisboa e, a segunda, a partir do AL859 Art Space . Lisboa: espaço, comunidade e circulação editorial Largo da Sé, novembro de 2025 Nossa chegada a Lisboa foi marcada pelo encontro com a NowHere, associação cultural gerida por Cristiana Tejo, em um momento especialmente significativo: a fase final da reforma de sua nova sede. Antes mesmo da inauguração oficial, pudemos visitar o espaço, compreender sua escala — ampla, sobretudo no tecido urbano de Lisboa — e acompanhar de perto os esforços de manutenção de uma comunidade. A criação de redes se mostrou o aspecto central da prática da NowHere. Esse compromisso se refletiu na forte presença de artistas, pesquisadores e públicos brasileiros ao longo das atividades, evidenciando a relevância do espaço como ponto de convergência entre experiências migrantes, trajetórias curatoriais e práticas artísticas. No dia 7 de novembro, o intercâmbio se expandiu para além de Lisboa com o primeiro lançamento do livro no Laboratório do Colégio das Artes da Universidade de Coimbra, onde fomos recebidos por Ana Rito, coordenadora do Mestrado em Estudos Curatoriais. O encontro reforçou o diálogo entre pesquisa, curadoria e edição, dimensões que atravessam tanto a trajetória da autora quanto a atuação da Propágulo. Lançamento de A gênese da curadoria no Brasil no Colégio das Artes, Universidade de Coimbra A gênese da curadoria no Brasil investiga como se consolidou o campo da curadoria de arte no país a partir de meados do século XX, com foco no período de 1940 a 1981. O livro analisa a emergência da prática curatorial no Brasil, mostrando como essa função foi se configurando ao longo das décadas. A obra destaca a atuação de figuras centrais como Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini, pioneiras para a consolidação da curadoria no contexto brasileiro. Com ele, buscamos preencher uma lacuna editorial e historiográfica no campo das artes visuais brasileiras combinando perspectiva histórica, análise sociológica e estudo de trajetórias pessoais e institucionais para compreender como a curadoria tornou-se um campo profissional e intelectual no Brasil. Já no dia 8 de novembro, o segundo lançamento do livro ocorreu em Lisboa, durante a inauguração da nova sede da NowHere, integrando a programação da Lisbon Art Weekend, que conecta a cena artística contemporânea de Lisboa, reunindo galerias, espaços geridos por artistas, coleções particulares, museus e projetos de arte pública. Ao lado de Cristiana Tejo, esteve a artista luso-brasileira Irene Buarque, radicada em Portugal desde 1973, e que dividiu com o público sua experiência trabalhando com Walter Zanini, bem como sua vivência enquanto artista durante a ditadura brasileira.  Lançamento de A gênese da curadoria no Brasil na NowHere, Lisboa   Porto: acompanhamento curatorial e aprofundamento das trocas Vista do Porto No Porto, o intercâmbio se concentrou em torno do AL859 Art Space, associação cultural, galeria e ateliê coletivo gerido por Tatiana Móes , cuja trajetória já se entrelaça com a da Propágulo — tendo sido capa da revista Propágulo 8.1 e participante da exposição A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém  (2021). Ateliê de Tatiana Móes no  AL859 Art Space , Porto Pudemos acompanhar a artista debruçada sobre uma série de desenhos dedicados a mães imigrantes, realidade da qual partilha, refletindo sobre deslocamento, pertencimento e memória a partir de outras mulheres de sua rede.  Nos dias 12 e 13 de novembro, o livro de Cristiana Tejo foi lançado no Porto em dois contextos complementares: primeiro, na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, em diálogo com a disciplina de museologia e estudos curatoriais da professora Elisa Noronha e, em seguida, no próprio Espaço AL859, em um encontro mais íntimo, na presença de Tatiana Móes e sua rede de artistas e parceiros. Lançamento de A gênese da curadoria no Brasil na Faculdade de Belas Artes da Univeridade do Porto Redes, acolhimento e desdobramentos Com Tatiana Móes, Luana Andrade e colegas no AL859 Art Space Um dos aspectos marcantes do intercâmbio foi o acolhimento encontrado por onde passamos. A sensação constante foi a de estarmos plantando sementes a partir de uma rede ampliada de parceiros instalados em Portugal. Como resultado direto do projeto, para além de voltarmos sem exemplares do nosso novo livro para o Brasil, amplioamos significativamente nossa rede de circulação editorial em Portugal. Atualmente, nossos livros podem ser encontrados na Livraria Belas Artes do Porto, na Térmita (Porto), na Matéria Prima (Porto) e na STET – livros & fotografias (Lisboa). Térmita (Porto) Livraria particularmente interessada em fotografia,  poesia, prosa, ensaio e todo o tipo de publicações inusuais. A Térmita é movida por uma grande crença no livro como objeto materializado. Abertos de terça a sábado, das 12h às 20h, no Largo de Mompilher, 5.  Matéria Prima (Porto) Tem o interesse pelos suportes analógicos como fio condutor de sua curadoria. Dedica-se à venda de discos, livros, revistas e zines. Opera com a mais expandida e inclusiva definição de cultura, esforçando-se para tornar acessíveis a um público mais amplo, os artistas, músicos e editores mais inovadores, experimentais e aventureiros. Abertos de segunda a sábado das 11h às 19h, na Rua Miguel Bombarda, 232. STET – livros & fotografias (Lisboa) Livraria especializada em livros e fotografias, edições de autor, livros de artista, fotolivros e teoria da imagem. Promove a circulação de publicações de artistas nacionais e internacionais. Abertos de terça a sexta, das 15:30h às 19h na Rua Actor António Cardoso, 12A, perto do Mercado Arroios. Ao nos deslocarmos entre Recife, Lisboa, Coimbra e Porto, buscamos compreender modos de fazer, estratégias de sustentação e formas de criar comunidade em contextos distintos, porém atravessados por histórias e desafios comuns. O intercâmbio possibilitou o encontro com outros espaços e agentes relevantes, como o Sismógrafo, no Porto, e o reencontro com artistas e pesquisadoras parceiras, entre elas Luana Andrade, artista e autora do livro Cento e poucas notas introdutórias à Artista-turista . Os aprendizados adquiridos ao longo desses dias reverberam diretamente em nós, fortalecendo-nos com referenciais e laços valiosos.   Guilherme Moraes Heitor Moreira Rodrigo Souza Leão

Disputa na arena de vida ou de morte A sorte lançada no brilho do esporão No centro da rinha ele ganha e explode Numa raiva danada ele come uma galinha Ê Ê paracatum paracumbá (trecho de Os galos, canção de Cátia de França, 1979) Por muito tempo, Quixelô foi um próspero polo têxtil do sertão do Ceará, mas na década de 80 o bicudo-do-algodoeiro vitimou a lavoura. Houve quem avistasse aviões monomotor norte-americanos largando os besouros que, com suas mandíbulas afiadas, perfuraram os botões dos pés de algodão. Perdida a plantação, a cidade esteve concentrada na produção de arroz, porém foi sendo cada vez mais difícil para a agricultura familiar competir com grandes produtores. Hoje boa parte dos empregos do município com pouco mais de 20.000 habitantes são cargos públicos oferecidos pela prefeitura. Esta foi a Quixelô que conheci através do depoimento de Arivanio. Nesses anos todos, seus avós, caboclos agricultores e pescadores, faziam de tudo: bordavam, costuravam e produziam seus utensílios em cerâmica. O pai de seu pai era tio do pai de sua mãe, o que faz de Arivanio, além de neto, sobrinho-neto de um e primo em segundo grau do outro. Nascido em 1993, ele era um menino diferente. Seu avô dizia que, mesmo calado, Arivanio errava. O garoto franzino e tagarela terminou o Ensino Médio precocemente. Aos 16 anos, passou a perseguir o sonho de ser artista. “Naquela época, eu ainda não tinha acesso à internet como hoje, então ia à biblioteca municipal pesquisar.” Lia manuais de arte e biografias de pintores como Pablo Picasso e Heitor dos Prazeres. Em 2012, conheceu o primeiro artista em carne e osso: Ruy Relbquy¹. “Não existe o Arivanio sem o Ruy”, afirma emocionado. “A gente se telefonava uma vez por semana ou a cada 15 dias. A primeira tela que eu vi na vida foi dele. Eu não sabia que era possível fazer aquilo. Hoje parece absurdo, mas na época não tinha referência, só via nas fotos dos livros.” A pintura de Arivanio foi agradando cada vez mais pessoas em Quixelô. “Então mudei.”, ele conta, ao mostrar a parede de sua casa, encavalitada de quadros seus desde que começou sua jornada até os dias de hoje. Um dos trabalhos mais antigos pregado na alvenaria é de uma mulher branca, de vestido claro, entre dois girassóis agigantados. “Eu fazia esse tipo de trabalho para vender e comprar o gás e a feira. Mas aí acendeu uma lanterninha: se tanta gente estava gostando, deveria ser decorativo demais. Então fui para outro tipo de produção”. Em 2016 Arivanio fez parte da 13ª Bienal Naïfs do Brasil, Todo mundo é, exceto quem não é, no Sesc Piracicaba (SP), com curadoria de Clarissa Diniz, Claudinei Roberto da Silva e Sandra Leibovic. A partir de então uma coisa foi puxando a outra. Um ano depois, compôs a 1º BÏNaïf - Bienal Internacional de Arte Naïf, Totem Cor-Ação, no Museu Municipal de Socorro (SP). Em 2020, esteve na 15ª Bienal Naïfs do Brasil, Ideias para adiar o fim da arte, curada por Renata Felinto e Ana Velar. Apesar desse pontapé, ele reconhece o naïf como uma tipologia ambígua. “Não é justo negar a identidade de alguém que tá dizendo ‘eu existo’”, disse-lhe uma vez Clarissa Diniz. Desse ponto ele também é partidário. Por outro lado, há um empenho em fazer com que sua pesquisa seja compreendida dentro do panorama da arte brasileira para além do rótulo. Nesse sentido, uma guinada importante foi estar entre os selecionados do 7º Prêmio EDP nas Artes do Instituto Tomie Ohtake² e, no ano de 2025, ser finalista do Prêmio Pipa. Cachorra parindo IV, 2022, acrílica sobre tela, 54,5 x 71 cm Babilônia, 2022, Acrílica sobre Banner, 78,5x76 cm Arivanio é interessado pela figuração. Em geral, os fundos dos seus quadros são preenchidos por poucas cores e elementos: dois planos estabelecem o horizonte, normalmente em vermelho. Num deles, flutua a lua, personagem assíduo a acompanhar sua caminhada inusual. Quando não há delimitação entre céu e terra, as figuras ou são dispostas como se pisassem nas extremidades da tela ou estão a levantar voo. Linhas negras demarcam-nas e suas volumetrias não interessam. Vemos cadelas, tantas vezes alvas, a perambular por noites sanguíneas. Elas são como espelhos de nós, vibrando entre identidade e instinto. As cachorras parem, uivam, mijam, mamam, copulam, ladram, sendo tradução do repertório visual cotidiano e fantasioso do artista. Cotidiano pois deriva de cenas rotineiras de Quixelô ou Juazeiro do Norte, onde hoje mora. Fantasioso por ganhar uma contundência gráfica digna de maravilhas ou de tragédias. O teor do mundo aos olhos de Arivanio é feérico, contrastado, por vezes dualista, mas nunca, desde que deixou de produzir girassóis, nunca brando. O léxico de seu trabalho também é formado por galos, urubus, serpentes e carcaças. De quando em quando, surgem inserções inesperadas. Estas, como palavras preciosas demais para se usar a todo momento, são empregadas com parcimônia por Arivanio. Armagedon o grande conflito, 2023, acrílica sobre tela, 80 x 60 cm Em trabalhos como Babilônia (2022) e Cachorra parindo IV (2022) vê-se como essas conjugações acontecem através dos seres sobre a paisagem de escuridão carmim. O artista irmana o fantástico ao apocalíptico nas suas cenas viscerais como o sangue e o leite que pingam dessas criaturas. Já em Ouro x bronze (2023), Armagedon o grande conflito (2023), A serpente antes do castigo voava (2023) testemunhamos o embate entre galos³. A rinha ganha ares de batalha do bem contra o mal e as criaturas de longas plumas tornam-se fênixes a voar pelo céu. Essa força antitética, em que os animais figuram como arcanjos ou anjos caídos num encontro mágico, também está presente no laço copulatório de Coito ou cópula (2021), em que vemos um cão e uma cadela atados um ao outro. Ouro x bronze (2023) e Coito ou cópula (2021) Quem protege as travestis no Brasil? Retrato de Yná, 2022 acrílica sobre tela 148 x 126 cm Em todos esses casos, o artista transforma o corriqueiro em colossal. Noutros, suas pinturas propõem um absurdismo alimentado por esta mesma energia. Aí entram em ação as tais das palavras guardadas para dizeres específicos. Em Beyoncé (2022) vemos a diva pop montada em um alazão espectral abaixo do costumeiro céu rubro. Aos pés do corcel, corre um riacho azul sobre o chão negro. Na base da pintura, consta gravado “Beyoncé declara a 2ª independência do Brasil”. Segundo Arivanio, foi “uma forma de dizer que o Brasil precisaria de novos ídolos. Beyoncé serviu para apontar para o fato de que mais uma vez precisaríamos de uma pessoa externa para nos validar. Apesar de ser uma mulher negra, artista, ela ainda seria uma mulher norte-americana a declarar nossa segunda independência”. Em Quem protege as travestis no Brasil? Retrato de Yná (2022), o artista parte de seu interesse sobre figuras híbridas “que percorrem desde mitologias como a grega, a romana e a egípcia, até paralelos que encontrei na cultura do meu povo, os Kixelô Kariris, com entidades que são metade humanas, metade bicho”. A obra foi uma homenagem a uma amiga artista, Yná Kabe Rodríguez que correlaciona travestis a onças, ambas existindo apesar da constante ameaça de extinção. Beyoncé, 2022 acrílica sobre tela 82,5 x 89 cm O trabalho de Arivanio está aberto a influências de todos os lados. É autobiográfico, irônico, político e brota do cotidiano prismado por seus olhos. Este, não é anacrônico, não fala de um pedaço imemorial do Brasil. Muito pelo contrário, é a nós coetâneo e por isso mescla tradições e cultura de massa, história da arte e sonho, bicho e gente, bíblico e popular. São matérias do seu mundo e ele, como artista, deve precisamente conjugá-lo. Muito antes do arroz, da praga do bicudo-do-algodoeiro ou mesmo das próprias lavouras de algodão, as terras em que hoje fica Quixelô eram habitadas por indígenas. Na realidade, é deles que vem o nome da cidade. Desinformados dirão que os Kixelô, duramente perseguidos pelos colonizadores, foram exterminados, mas muitos sabem: a memória de seus antepassados segue viva. Ela está inscrita nos rostos e costumes de muitos dos provenientes da região. Alguns, como os avós de Arivanio, preferem denominar-se caboclos, como se outra palavra fosse precipitada demais, antiga demais, ousada demais. Outros, como Arivanio, que começou a assinar Puluca Kixelô Kariri após seu primeiro nome, estão a retomá-la. Indígena em contexto urbano no sertão cearense, ele cresceu entre santeria, protestantismo, espiritismo e catolicismo. Mas, de uma forma ou de outra, ritos e crendices deram seus jeitos de escorrer pelas frestas dos costumes impostos por meio de sincretismos possíveis. Híbrido, o trabalho de Arivanio apresenta uma paisagem irresolvível. Incômoda para tantos olhos, coisa que girassol nenhum seria. ¹ Ruy Relbquy (CE - 1988) é graduado em História e pós-graduado em História da Arte. Vive e produz na comunidade rural de Riacho do Meio, em Quixelô, Ceará. Sua obra transita entre pintura, performance e fotografia, dialogando com temas como território, ancestralidade, deficiência, identidade indígena e LGBTQIA+. Em 2021, passou a se afirmar como indígena não aldeado após participar do grupo de retomada Kixelô Kariri. Foi selecionado para a 76ª edição do Salão de Abril. Coordena a Casa Atelier, onde realiza oficinas, saraus e ações culturais com a comunidade. ² O Instituto Tomie Ohtake e a EDP, com o apoio do Instituto EDP, apresentam a exposição dos 10 artistas selecionados ao 7º Prêmio EDP nas Artes, dedicado a jovens artistas de todo o Brasil, nascidos ou residentes no país há pelo menos dois anos. Foram selecionados por um júri composto pelos artistas Arthur Chaves, Dora Longo Bahia e Elilson e pelos curadores Amanda Carneiro e Theo Monteiro. ³ Aqui, Arivanio reconhece a contribuição da tradição cristã em sua iconografia. Na simbologia católica, o galo e seu canto ao amanhecer representam a vitória da luz contra a escuridão. Também são inúmeros os artistas que representaram galos e, mais precisamente, rinhas. Chico da Silva, Aldemir Martins e Chagall, citados por Arivanio, são exemplos.

No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo identifica três perfis que moldaram este campo. Entre eles, Aracy Amaral emerge como a personificação da curadora polivalente: uma figura que transita entre o jornalismo, a pesquisa acadêmica e a gestão de museus, conferindo um inédito caráter científico e histórico à organização de mostras de arte no país. Aracy Amaral como monitora da II Bienal, apresenta obra à Embaixatriz da Índia, 1953. Autoria desconhecida - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Amaral construiu uma trajetória marcada pelo rigor acadêmico. Iniciou sua vida profissional no jornalismo e como monitora na II Bienal de São Paulo, sendo na academia onde consolidou sua autoridade. Ela foi a responsável por defender o primeiro doutorado em Artes na USP, em 1971, estabelecendo um novo padrão para o campo: a exposição como resultado de uma tese. Esse método ficou evidente na histórica retrospectiva Tarsila – 50 anos de Pintura (1969). Numa época em que Tarsila do Amaral estava pouco representada nos acervos públicos, Aracy realizou um levantamento exaustivo e técnico para recolocá-la como protagonista do Modernismo. Ela defendia que era hora de o Brasil abandonar a improvisação e adotar um nível profissional na divulgação artística, baseando-se em pesquisa documental e critérios museológicos sólidos. Vistas da exposição Tarsila – 50 anos de pintura , no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Foto: Marco Antonio - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Contudo, o perfil de Aracy não se restringe ao olhar revisionista, demonstrando sensibilidade para o contemporâneo e suas novas tecnologias desde a emblemática EXPOPROJEÇÃO 73. A mostra é considerada um marco na história da arte e da curadoria no Brasil por ter sido a iniciativa pioneira por reunir e apresentar ao público, de forma panorâmica, as experiências de artistas plásticos brasileiros com novos meios tecnológicos, especificamente audiovisuais, Super 8, 16mm e som. Amaral atuou como uma identificadora de sintomas, captando um fenômeno emergente e tornando-o visível no contexto nacional. Foi a primeira vez que se reuniu esse tipo de produção que, até então, era dispersa. A mostra reuniu 42 artistas de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, conectando realizadores e grupos que, muitas vezes, sequer se conheciam. O evento misturou nomes já consagrados da vanguarda (como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Cildo Meireles e Artur Barrio) com artistas em fase de consagração e até críticos de arte atuando como artistas, como foi o caso de Frederico Morais apresentando seus audiovisuais. Aracy validou essas produções como formas vigorosas de expressão fora do sistema tradicional de mercado. A realização do evento contou ainda com o apoio do GRIFE (Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), que acolheu a mostra em seu espaço, demonstrando a capacidade de Aracy de dialogar com grupos independentes. Além disso, Amaral foi uma das principais vozes a voltar os olhos para a América Latina, atuando ativamente na integração de críticos e na criação de redes de museus no continente. Seja na direção da Pinacoteca do Estado, na cátedra da USP ou nas páginas de jornais, sua atuação foi decisiva para profissionalizar o circuito artístico nacional. Contudo, Cristiana Tejo aponta que a misoginia na sua época manifestava-se tanto de forma estrutural, apagando a presença feminina da história oficial, quanto através de ataques diretos na imprensa e estereótipos de gênero que desqualificavam a atuação intelectual de mulheres.  Na I Bienal, Aracy Amaral entrevista o diretor do MoMa, René d’Harnoncourt para Jornal da faculdade, 1951. Autoria desconhecida - Acervo Aracy Amaral. O livro Tejo dedica uma análise específica a esse tema, destacando pontos como o apagamento histórico de figuras como Maria Eugênia Franco ¹  que, embora tenha sido cofundadora da Seção de Arte na Biblioteca Municipal de São Paulo e signatária da fundação do Centro Brasileiro de Crítica de Arte, possui pouquíssima informação disponível sobre sua atuação, dado contrastando com a visibilidade de seus pares homens. Além disso, enquanto os curadores homens (Frederico Morais e Walter Zanini, seus pares tratados no livro) enfrentavam críticas no terreno das ideias, na imprensa Aracy Amaral sofria ataques pessoais, criticando suas roupas, voz e atitude. Outro caso trazido pela autora se passa em 1965, numa entrevista com a curadora Ceres Franco ²  para o Jornal do Brasil. A matéria elogiava mulheres competentes dizendo que elas tinham “temperamento de homem” ou faziam “trabalho de homem”, como se a competência fosse um atributo masculino. Ao revisitarmos a formação da curadoria no Brasil, torna-se evidente que sua consolidação não se deu apenas pela criação de instituições, mas pela ação de figuras capazes de redefinir, a partir de dentro e de fora delas, o lugar do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Nesse cenário, Aracy Amaral ocupa uma posição inaugural. ¹ Maria Eugênia Franco  (São Paulo, SP 1915–1999) Foi escritora, bibliotecária, curadora e crítica de arte. Iniciou sua carreira como crítica de arte no final dos anos 1930, publicando textos no jornal O Estado de São Paulo (1939) e na Folha da Manhã (1940), onde também organizava suplementos literários. Em 1943, foi a única mulher convidada para o inquérito Plataforma da Nova Geração, publicado pelo O Estado de São Paulo, que reuniu jovens escritores e críticos, como Antonio Candido e Mário Schenberg. Em 1946, recebeu bolsa do Governo da França para cursar Estética na Sorbonne e História da Arte na École du Musée du Louvre. Em São Paulo, dirigiu a Seção de Arte da Biblioteca Pública Municipal (1945–1975), promovendo uma difusão didática da arte moderna por meio de exposições que associavam obras originais, reproduções, livros de arte e documentação. Em 1975, criou e dirigiu o Departamento de Informação e Documentação Artísticas (IDART), permanecendo como sua gestora até 1979. Foi júri da II JAC do MAC USP (1968) e da seleção de artes plásticas da III Bienal de São Paulo (1955) – e da comissão técnica de artes plásticas da X Bienal de São Paulo (1969). Vice-presidente da ABCA (1967–1969). Recebeu o prêmio de melhor crítica sobre a II Bienal de Arte, concedido pelo Jornal de Letras (1954). Sua atuação, pouco estudada, foi essencial para a consolidação da crítica de arte e da gestão cultural em São Paulo, deixando legado como crítica das instituições de arte, curadora e gestora visionária. ² Ceres Franco  (Bagé, RS, 1926–2021) Foi crítica de arte, curadora independente e galerista, radicada em Paris desde os anos 1950. Ao longo de sua trajetória, defendeu uma concepção aberta e inclusiva da arte. Sua coleção e curadoria buscavam ampliar o cânone artístico, incorporando artistas de todas as regiões do mundo, com destaque para o Norte da África, América do Sul e Sudeste Asiático. Defendia a circulação universal, “sem fronteiras”, das obras de arte, e a valorização da diversidade cultural no campo artístico. Organizou a mostra Nova Figuração – Escola de Paris (1964) na Galeria Relevo e, com Jean Boghici, a Opinião 65 (1965) no MAM Rio. Abriu sua própria galeria, a L’Oeil de Boeuf, em Paris (1972).

Ao revisitar as raízes da prática curatorial no Brasil, torna-se evidente que a história da arte nas décadas de 60 a 80 se fez também de agentes que deslocaram as fronteiras entre arte, política e público. Entre esses protagonistas, Frederico Morais (1936) surge como figura incontornável: um curador independente. Morais com cartaz das exposições Agnus Dei , Petite Galerie, 1970. Acervo Frederico Morais. No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , a pesquisadora Cristiana Tejo nos apresenta ao mineiro autodidata e oriundo de um contexto popular, o qual construiu sua formação longe das instituições formais. Sua trajetória, indo de padeiro e camelô a crítico de arte influente, demonstra como a autonomia intelectual produziu a sua voz ousada e singular. Enquanto o emblemático curador suíço Harald Szeemann ¹ revolucionava a cena europeia em 1969, Morais já experimentava no Brasil gestos radicais de curadoria, tensionados pelo autoritarismo da Ditadura Militar Brasileira.  No centro de sua prática está a Arte de Guerrilha, uma recusa à arte confortável, afluente e disciplinada pelos gêneros tradicionais. Para ele, o papel do artista, seu corpo e o espaço expositivo deveriam se transformar em campo de fricção. Essa perspectiva alcança seu ápice em Do Corpo à Terra  (1970). Nas mãos de Morais,  o Parque Municipal de Belo Horizonte tornou-se uma plataforma de risco, onde obras como Situação T/T , de Artur Barrio, ou Tiradentes: Totem - Monumento ao preso político , de Cildo Meireles, expandiam os limites éticos, estéticos e políticos possíveis naquele período. Situação T/T  consistia na instalação de trouxas recheadas com carne, ossos e sangue. Semelhantes a corpos mutilados, evocavam imediatamente a violência, o desaparecimento forçado e a repressão da ditadura militar, perturbando no tecido urbano. A obra forçava o público a confrontar o terror estatal, tornando-se um ato radical que expandiu os limites éticos (por lidar com matéria orgânica e com a sugestão do corpo violado), estéticos (ao romper com a noção tradicional de obra-objeto) e políticos (por explicitar a violência de Estado que muitos queriam ocultar).  Registros de Situação T/T (trouxas ensanguentadas), de Artur Barrio, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra , 1970. Acervo Pessoal Arthur Barrio. Já a obra de Cildo consistiu em erguer um grande totem feito com galinhas vivas, amarradas e posteriormente queimadas. O gesto perturbador estabelecia uma analogia direta com a figura de Tiradentes, herói enforcado e esquartejado pela Coroa portuguesa, transformando-o em símbolo dos presos políticos da ditadura. Ao recorrer a seres vivos e à ação irreversível do fogo, Meireles tensionava a relação entre arte e violência, questionando até que ponto a crueldade podia ser instrumentalizada para denunciar outra crueldade.  Registros de Tiradentes: Totem – monumento ao Preso Político , de Cildo Meireles, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra, 1970. Foto: Luiz Alphonsus. Mas sua atuação de Morais não se restringiu ao choque. No livro , Cristiana Tejo destaca os Domingos da Criação  (1971), no MAM Rio, momento no qual estabelece um gesto decisivo: devolver ao público o estatuto de criador em plena ditadura. Ali, papel, terra, fios e sucata se tornaram ferramentas de uma política da imaginação. O museu, para ele, era laboratório, não vitrine. Em Um domingo de papel , o MAM Rio transformou-se em um organismo pulsante. Pilhas de papéis foram colocados à disposição do público, que rasgava, torcia, colava, erguia estruturas improvisadas e inventava formas espontâneas. O museu tornava-se um laboratório de imaginação coletiva, onde adultos e crianças relembravam que criar era um direito comum. Já no Domingo por um fio , o espaço foi tomado por rolos de barbante. As pessoas atravessavam o espaço puxando fios, esticando-os, torcendo-os, trançando-os com desconhecidos. A teia coletiva tornara-se uma arquitetura efêmera construída por mãos que, em circunstâncias normais, jamais se cruzariam. Cada corpo interferia no espaço e no percurso do outro. Criava-se ali uma experiência de interdependência, demonstrando que a imaginação, nas mãos do público, era capaz de reorganizar a própria estrutura do museu. O corpo a corpo do domingo , O corpo a corpo do domingo , O som do domingo e O tecido do domingo , no MAM Rio, 1971 Outro eixo abordado na publicação é a Nova Crítica , movimento no qual Morais recusa a mediação distante do texto e passa a responder às obras por meio de ações, vídeos e proposições artísticas. Crítica e criação se contaminam, como quando respondeu a Cildo Meireles e suas  Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola  (1970). Na obra, exposta na mostra Agnus Dei , na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, Meireles intervém fisicamente em garrafas de Coca-Cola, inscrevendo nelas provocações sobre o circuito de consumo, a ditadura militar e o papel da arte. Essas garrafas — algumas com frases como “Quem matou Herzog?” ou “Onde está o povo?” — eram recolocadas em circulação, retornando ao público comum. Em vez de escrever um texto tradicional julgando o trabalho, em 18 de julho de 1970, Morais ocupou a galeria utilizando 15 mil garrafas vazias do refrigerante para responder às três garrafas de Cildo, criando uma massa industrial que dialogava com o conceito de circulação ideológica proposto por Cildo. Junto às garrafas, Morais exibiu fotos de um monge budista ateando fogo ao próprio corpo no Vietnã, acompanhadas de legendas com textos bíblicos do Gênesis e do Êxodo. A exposição-crítica durou apenas algumas horas, pois foi fechada sob ameaça de invasão da galeria pela polícia. Garrafas de Coca-Cola vazias para sua resposta ao trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles , 1970. Essa atitude gerou forte reação no meio conservador da crítica. José Roberto Teixeira Leite ² , então vice-presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), declarou posteriormente que não se poderia considerar “como nova modalidade de crítica uma exposição de caixas de Coca-Cola”, classificando o ato como, no máximo, uma “manifestação promocional”. A figura de Morais reforça que a prática curatorial no país nasce menos da administração museológica e mais de uma crítica militante, implicada, combativa. Seu legado atravessa a arte contemporânea brasileira e segue orientando debates urgentes sobre o papel do curador, do público e das instituições. Ao retomarmos a formação da curadoria no Brasil, fica evidente que sua consolidação não dependeu apenas de instituições, mas de figuras capazes de reinventar o papel do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini — cada um à sua maneira — constituem os pilares dessa história. Aracy, com seu rigor intelectual e atuação institucional decisiva, tensionou a ideia de museu como espaço de memória para transformá-lo em plataforma crítica. Zanini, à frente do MAC USP, expandiu fronteiras ao incorporar linguagens experimentais e flertar com redes internacionais de criação, antecipando debates sobre circulação e mediação. E Morais, o mais radical entre eles, operou a partir da crítica, da ação direta e da experimentação social, defendendo uma arte viva, urgente e implicada no presente. É nesse encontro entre trajetórias tão distintas quanto complementares que o livro A Gênese da Curadoria no Brasil   não apenas recompõe o percurso desses três agentes — suas tensões, apostas e divergências — como revela como suas práticas moldaram o que hoje entendemos como atuação curatorial no país. Trata-se de um livro que devolve profundidade histórica a um campo frequentemente tratado como recente, mostrando que sua base é complexa, multifacetada e politicamente marcada. Ao acompanhar essas genealogias, o leitor descobre que a figura do curador independente, reivindicada por tantas práticas contemporâneas, encontra em Frederico Morais um de seus primeiros e mais contundentes modelos. Sua atuação atravessa o livro como a prova de que a curadoria, no Brasil, nasceu menos da burocracia e mais do gesto crítico — um gesto capaz de colocar corpo, cidade e público em fricção constante. ¹  Harald Szeemann  (Berna, Suíça, 1933–2005) Foi curador e historiador de arte, considerado um dos mais influentes curadores independentes do século XX. Diretor da Kunsthalle Bern (1961–1969), realizou a exposição When Attitudes Become Form  (1969), integrando performance, instalação e processos artísticos. Pioneiro em documentar e promover arte conceitual, arte povera, fluxus e pós-minimalismo, também organizou a Documenta 5 (1972) e diversas bienais internacionais.  ² José Roberto Teixeira Leite  (Rio de Janeiro, RJ, 1930) Crítico de arte, historiador, professor. Historiador e crítico de arte, tem atuação acadêmica, museológica e jornalística. Lecionou no Instituto de Belas Artes e na UFRJ, Gama Filho e IA/Unicamp. Foi Diretor do MNBA (1961–1964), e atuou como crítico de arte em diversos jornais e revistas cariocas e paulistas (1954–1974). É autor de mais de vinte livros sobre arte brasileira, incluindo A Pintura no Brasil Holandês  (1967) e o Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (1988). Jurado do Salão da Bússola  (1969). Organizou exposições de arte brasileira no Brasil e no exterior e recebeu bolsas de aperfeiçoamento da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (Nova York) e do Instituto de Alta Cultura (Lisboa). É membro da ABCA, do Comitê Brasileiro de História da Arte e integra conselhos consultivos da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea de Campinas.

Lu Ferreira (Jaboatão dos Guararapes - PE, 1984) construiu seu percurso criativo através de uma busca obstinada por práticas de desconstrução e profunda interlocução com objetos, materiais e presenças de sua cotidianidade. Nesta entrevista, o artista, radicado em Olinda, compartilha com a Propágulo como seu trabalho reúne elementos de origem múltipla, mas que são criteriosamente transmutados a partir de sua sensibilidade. Memória, improviso, estudos científicos e jazz encontram-se no artista, manifestando-se em um trabalho que flerta com o erro, a descoberta e o mistério. Foto: Victor Campanário ELIZABETH BANDEIRA - Como se deu o início da sua trajetória artística? Desde o início a pintura foi a linguagem com a qual você teve mais intimidade?   LU FERREIRA - Tive uma infância apaixonada por coisas que não se explicavam. Via formas naquilo que ninguém mais via. Era fascinado por lodo, por deformidades nas paredes… Esses eram meus divertimentos de criança. Desde os dez anos desenho e crio uma relação especial com as células e, até hoje, meus trabalhos são baseados nelas. São pesquisas sobre ciência que acabo trazendo para o campo da abstração.  Meu entendimento enquanto artista veio muito da minha aproximação com o Erik Ordanve, que esteve presente na [terceira edição da] Propágulo. Estava há 3 anos sem sair de casa devido a uma depressão profunda e, nessa época, ele começou a me trazer livros de arte e materiais de pintura para práticas arteterapêuticas e iniciou a minha sociabilização com outras pessoas. Ele foi a primeira pessoa a me proporcionar esse contato com o mundo da arte no geral, seja pesquisando sobre ou frequentando mais exposições. Erik foi percebendo que eu estava desenvolvendo uma linguagem própria, algo que ainda era verde, mas onde ele via potencial — e eu comecei a perceber isso junto a ele também. Foto: Ana Pigosso EB - Que ferramentas você utiliza no fazer de suas pinturas? LF -  Fui uma criança excluída, seja pela família, seja pelas amizades. Uma criança sensível, neuroatípica, que não socializava com as pessoas da forma convencional. Eu me importava com os pequenos fragmentos das materialidades. Era fascinado por cadeira, por mesa, tenho uma relação íntima com objetos desde criança, de forma que esses materiais conversam comigo. Eles pedem para que eu os ressignifique. Minha vó era a única pessoa que me defendia. E, cara, lembro que quando o Erik me conheceu, ele viu uma das minhas pinturas, o nome da obra é Demasiada instituição , uma pesquisa sobre traumas. Esse trabalho relembra um episódio com uma professora minha que claramente não sabia lidar com uma criança autista. Hoje, tenho 40 anos, então imagina como era difícil antes. Ela falou para mim que eu era ninguém, que não ia dar em nada. E eu, criança, ficava no fundão, desenhando células na carteira da escola. Ela falou que eu era que nem aquelas cadeiras que estavam descartadas no canto da sala de aula. Era uma escola sucateada: tinha muita cadeira, uma sobre a outra. Mas nesse sentido, eu era muito próximo dessas cadeiras porque elas conversavam comigo, estava no fundão também com elas. Então fiz essa pintura. Várias cadeiras repetidamente feitas de cabeça para baixo, até que elas perdem o sentido e se transformam em outra coisa. Erik viu aquilo e começou a me trazer material de pinturas. Aprendi todas as técnicas de pintura, desenho e gravura com ele. Vai fazer 14 anos que sou artista plástico. Essa comunicação que os objetos têm comigo é algo verbal e não verbal. Tem coisas que não posso deixar para trás, pois existe uma necessidade grande de resgatar materiais e trazê-los comigo. A questão da comunicação é importante para mim, entender o que aquele objeto quer, o que deseja comunicar, qual a importância que ele quer dar para o mundo. Quando se trata de pintura, digo que não me considero pintor, me considero um condutor dos processos desses utensílios.  Foto: Ana Pigosso EB - Você desenvolveu uma técnica de “lavar” as pinturas. Pode nos contar mais sobre o processo físico e emocional que envolve a lavagem e o impacto que ela tem no resultado final? LF -  Minha pesquisa procura entender sobre movimento, trabalhos que incorporam elementos diversos que se convergem e se misturam. Tento retirar o suco das coisas, porque me encanta a questão do desgaste, da lavagem, de esfregar telas a fim de retirar algo. Crio através de uma desconstrução, de uma anti-técnica. É o que faz com que o trabalho se desloque para um outro lugar. Porque o material convencional, ele responde à pintura, ele a resolve. O material não convencional problematiza o ato e a consequência da ação. Esses materiais parecem, de início, animais indomáveis com os quais vou lidando até que aconteça algo interessante para esse contexto de pintura. Uma vez, para uma encomenda, fiz o processo de lavagem 280 vezes. Quanto mais problematizo a pintura, mais ganho tenho, mais informação, pois ela perde essa coisa estática. Nesse processo, consigo deixar uma obra com aspecto de 60 anos em 3 dias, porque estudei muito restauração de obra e tenho curiosidade com a questão do desgaste.  Fotos: Ana Pigosso EB - Suas obras dialogam com as noções de efemeridade e transmutação. Como surgiu esse interesse e o que você busca investigar a partir dessas temáticas? LF -  Há um tempo atrás, andando na rua, passei por um lixo e tinha um material que falou comigo. Era um livro que tava todo cagado, cheio de merda humana. Comecei a folhear ele com um pedaço de madeira. Falava sobre células do corpo humano. Fui até minha casa, peguei um caderno e comecei a anotar as palavras que existiam lá, que me eram interessantes. Comecei a me aprofundar sobre as  células do corpo humano, morfologia, botânica, coisas do tipo. Estudei durante 13 anos, essas pesquisas ainda existem e sigo escrevendo sobre elas. Tenho um microscópio para fazer a manipulação dos organismos vivos que coleto. Retiro o tecido dessas células microscópicas e pratico esses movimentos de células em tela. Meu trabalho também é muito envolvido com o sincretismo religioso. Eu vejo que os artistas negros estão sempre ocultando coisas e acho que tem a ver com questões religiosas. Acredito nisso. E a técnica da lavagem, inclusive, envolve esse ocultamento, igualmente.   Foto: Ana Pigosso EB - Quais são as suas referências artísticas? Existe algo ou alguém importante de mencionar em seu processo e na sua trajetória? LF - Meu trabalho também é baseado em pesquisa de jazz, que é um ritmo que estou sempre escutando para produzir. Leio muita partitura, quando o ritmo quebra, eu quebro a cor também e a tela vai seguindo uma cadência cromática a partir disso. Quando uma obra vai mais para um free  jazz, no estilo Ornette Coleman, começo a usar o lápis, outros materiais que são mais fritados. Melvin Way, um artista negro norte-americano, tem tudo a ver com a história da minha vida, a passagem por hospitais psiquiátricos….  Minha primeira referência de pesquisa sobre revelar e ocultar elementos em uma obra foi Caravaggio, um estudo primordial que entende que a luz revela as ações. Também me inspiro em William Pope.L, Hilma af Klint, Pichay, Diabolin de Olinda e Augusta Savage. Mas, em geral, minhas grandes referências estão na música: Thelonious Monk, John Coltrane, Don Cherry  e, como citei, Ornette Coleman.  EB - Sua pesquisa é principalmente pautada na pintura, mas você tem alguma nova direção ou material artístico que deseja investigar futuramente? Algo que ainda não tenha feito? LF -  Escrevo e tenho projetos sobre arte conceitual e performance. Quero fazer uma performance com Ana Neves , a partir de uma pesquisa que venho desenvolvendo sobre o Albert Camus, um estudo que vem desde 2011. A pintura foi a primeira técnica que tive a inteligência em manipular, entendendo como o mercado funciona. As obras mais caras ainda são as em tela. A performance para mim ficou em segundo plano, mas tenho muito interesse.  EB - Gostaria de saber mais sobre o improviso dentro do seu trabalho. O que há para além do erro e o que o mesmo significa dentro de sua obra? Como você lida com a ideia de encontrar na tela um caminho que vai se construindo a partir desse aspecto, sem a necessidade de um roteiro? LF - A questão do erro é importante para mim. É um se perder poético no meu trabalho, que envolve esforço físico, atenção e entrega. Tenho uma obra que foi inspirada em um dia em que eu estava acompanhando um bloco com Marlan  e vimos um passista frevando e, de repente, ele tropeçou, quase caindo de cara no chão, mas fazendo um movimento rápido que freou esse impacto. Pensei: “Meu trabalho é isso, cara! É um tropeço, tá ligado? Um tropeço que vai desembocar em outro lugar”. E nem à toa que coloquei o título da obra como Tropeço do passista . Não é um tropeço, é frevo. Meu material está sempre errando. Foto: Victor Campanário