No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , Cristiana Tejo identifica três perfis que moldaram este campo. Entre eles, Aracy Amaral emerge como a personificação da curadora polivalente: uma figura que transita entre o jornalismo, a pesquisa acadêmica e a gestão de museus, conferindo um inédito caráter científico e histórico à organização de mostras de arte no país. Aracy Amaral como monitora da II Bienal, apresenta obra à Embaixatriz da Índia, 1953. Autoria desconhecida - Fundação Bienal de São Paulo / Arquivo Histórico Wanda Svevo. Amaral construiu uma trajetória marcada pelo rigor acadêmico. Iniciou sua vida profissional no jornalismo e como monitora na II Bienal de São Paulo, sendo na academia onde consolidou sua autoridade. Ela foi a responsável por defender o primeiro doutorado em Artes na USP, em 1971, estabelecendo um novo padrão para o campo: a exposição como resultado de uma tese. Esse método ficou evidente na histórica retrospectiva Tarsila – 50 anos de Pintura (1969). Numa época em que Tarsila do Amaral estava pouco representada nos acervos públicos, Aracy realizou um levantamento exaustivo e técnico para recolocá-la como protagonista do Modernismo. Ela defendia que era hora de o Brasil abandonar a improvisação e adotar um nível profissional na divulgação artística, baseando-se em pesquisa documental e critérios museológicos sólidos. Vistas da exposição Tarsila – 50 anos de pintura , no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Foto: Marco Antonio - Acervo Histórico do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo. Contudo, o perfil de Aracy não se restringe ao olhar revisionista, demonstrando sensibilidade para o contemporâneo e suas novas tecnologias desde a emblemática EXPOPROJEÇÃO 73. A mostra é considerada um marco na história da arte e da curadoria no Brasil por ter sido a iniciativa pioneira por reunir e apresentar ao público, de forma panorâmica, as experiências de artistas plásticos brasileiros com novos meios tecnológicos, especificamente audiovisuais, Super 8, 16mm e som. Amaral atuou como uma identificadora de sintomas, captando um fenômeno emergente e tornando-o visível no contexto nacional. Foi a primeira vez que se reuniu esse tipo de produção que, até então, era dispersa. A mostra reuniu 42 artistas de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, conectando realizadores e grupos que, muitas vezes, sequer se conheciam. O evento misturou nomes já consagrados da vanguarda (como Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Cildo Meireles e Artur Barrio) com artistas em fase de consagração e até críticos de arte atuando como artistas, como foi o caso de Frederico Morais apresentando seus audiovisuais. Aracy validou essas produções como formas vigorosas de expressão fora do sistema tradicional de mercado. A realização do evento contou ainda com o apoio do GRIFE (Grupo de Realizadores Independentes de Filmes Experimentais), que acolheu a mostra em seu espaço, demonstrando a capacidade de Aracy de dialogar com grupos independentes. Além disso, Amaral foi uma das principais vozes a voltar os olhos para a América Latina, atuando ativamente na integração de críticos e na criação de redes de museus no continente. Seja na direção da Pinacoteca do Estado, na cátedra da USP ou nas páginas de jornais, sua atuação foi decisiva para profissionalizar o circuito artístico nacional. Contudo, Cristiana Tejo aponta que a misoginia na sua época manifestava-se tanto de forma estrutural, apagando a presença feminina da história oficial, quanto através de ataques diretos na imprensa e estereótipos de gênero que desqualificavam a atuação intelectual de mulheres.  Na I Bienal, Aracy Amaral entrevista o diretor do MoMa, René d’Harnoncourt para Jornal da faculdade, 1951. Autoria desconhecida - Acervo Aracy Amaral. O livro Tejo dedica uma análise específica a esse tema, destacando pontos como o apagamento histórico de figuras como Maria Eugênia Franco ¹  que, embora tenha sido cofundadora da Seção de Arte na Biblioteca Municipal de São Paulo e signatária da fundação do Centro Brasileiro de Crítica de Arte, possui pouquíssima informação disponível sobre sua atuação, dado contrastando com a visibilidade de seus pares homens. Além disso, enquanto os curadores homens (Frederico Morais e Walter Zanini, seus pares tratados no livro) enfrentavam críticas no terreno das ideias, na imprensa Aracy Amaral sofria ataques pessoais, criticando suas roupas, voz e atitude. Outro caso trazido pela autora se passa em 1965, numa entrevista com a curadora Ceres Franco ²  para o Jornal do Brasil. A matéria elogiava mulheres competentes dizendo que elas tinham “temperamento de homem” ou faziam “trabalho de homem”, como se a competência fosse um atributo masculino. Ao revisitarmos a formação da curadoria no Brasil, torna-se evidente que sua consolidação não se deu apenas pela criação de instituições, mas pela ação de figuras capazes de redefinir, a partir de dentro e de fora delas, o lugar do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Nesse cenário, Aracy Amaral ocupa uma posição inaugural. ¹ Maria Eugênia Franco  (São Paulo, SP 1915–1999) Foi escritora, bibliotecária, curadora e crítica de arte. Iniciou sua carreira como crítica de arte no final dos anos 1930, publicando textos no jornal O Estado de São Paulo (1939) e na Folha da Manhã (1940), onde também organizava suplementos literários. Em 1943, foi a única mulher convidada para o inquérito Plataforma da Nova Geração, publicado pelo O Estado de São Paulo, que reuniu jovens escritores e críticos, como Antonio Candido e Mário Schenberg. Em 1946, recebeu bolsa do Governo da França para cursar Estética na Sorbonne e História da Arte na École du Musée du Louvre. Em São Paulo, dirigiu a Seção de Arte da Biblioteca Pública Municipal (1945–1975), promovendo uma difusão didática da arte moderna por meio de exposições que associavam obras originais, reproduções, livros de arte e documentação. Em 1975, criou e dirigiu o Departamento de Informação e Documentação Artísticas (IDART), permanecendo como sua gestora até 1979. Foi júri da II JAC do MAC USP (1968) e da seleção de artes plásticas da III Bienal de São Paulo (1955) – e da comissão técnica de artes plásticas da X Bienal de São Paulo (1969). Vice-presidente da ABCA (1967–1969). Recebeu o prêmio de melhor crítica sobre a II Bienal de Arte, concedido pelo Jornal de Letras (1954). Sua atuação, pouco estudada, foi essencial para a consolidação da crítica de arte e da gestão cultural em São Paulo, deixando legado como crítica das instituições de arte, curadora e gestora visionária. ² Ceres Franco  (Bagé, RS, 1926–2021) Foi crítica de arte, curadora independente e galerista, radicada em Paris desde os anos 1950. Ao longo de sua trajetória, defendeu uma concepção aberta e inclusiva da arte. Sua coleção e curadoria buscavam ampliar o cânone artístico, incorporando artistas de todas as regiões do mundo, com destaque para o Norte da África, América do Sul e Sudeste Asiático. Defendia a circulação universal, “sem fronteiras”, das obras de arte, e a valorização da diversidade cultural no campo artístico. Organizou a mostra Nova Figuração – Escola de Paris (1964) na Galeria Relevo e, com Jean Boghici, a Opinião 65 (1965) no MAM Rio. Abriu sua própria galeria, a L’Oeil de Boeuf, em Paris (1972).

Ao revisitar as raízes da prática curatorial no Brasil, torna-se evidente que a história da arte nas décadas de 60 a 80 se fez também de agentes que deslocaram as fronteiras entre arte, política e público. Entre esses protagonistas, Frederico Morais (1936) surge como figura incontornável: um curador independente. Morais com cartaz das exposições Agnus Dei , Petite Galerie, 1970. Acervo Frederico Morais. No livro A Gênese da Curadoria no Brasil , a pesquisadora Cristiana Tejo nos apresenta ao mineiro autodidata e oriundo de um contexto popular, o qual construiu sua formação longe das instituições formais. Sua trajetória, indo de padeiro e camelô a crítico de arte influente, demonstra como a autonomia intelectual produziu a sua voz ousada e singular. Enquanto o emblemático curador suíço Harald Szeemann ¹ revolucionava a cena europeia em 1969, Morais já experimentava no Brasil gestos radicais de curadoria, tensionados pelo autoritarismo da Ditadura Militar Brasileira.  No centro de sua prática está a Arte de Guerrilha, uma recusa à arte confortável, afluente e disciplinada pelos gêneros tradicionais. Para ele, o papel do artista, seu corpo e o espaço expositivo deveriam se transformar em campo de fricção. Essa perspectiva alcança seu ápice em Do Corpo à Terra  (1970). Nas mãos de Morais,  o Parque Municipal de Belo Horizonte tornou-se uma plataforma de risco, onde obras como Situação T/T , de Artur Barrio, ou Tiradentes: Totem - Monumento ao preso político , de Cildo Meireles, expandiam os limites éticos, estéticos e políticos possíveis naquele período. Situação T/T  consistia na instalação de trouxas recheadas com carne, ossos e sangue. Semelhantes a corpos mutilados, evocavam imediatamente a violência, o desaparecimento forçado e a repressão da ditadura militar, perturbando no tecido urbano. A obra forçava o público a confrontar o terror estatal, tornando-se um ato radical que expandiu os limites éticos (por lidar com matéria orgânica e com a sugestão do corpo violado), estéticos (ao romper com a noção tradicional de obra-objeto) e políticos (por explicitar a violência de Estado que muitos queriam ocultar).  Registros de Situação T/T (trouxas ensanguentadas), de Artur Barrio, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra , 1970. Acervo Pessoal Arthur Barrio. Já a obra de Cildo consistiu em erguer um grande totem feito com galinhas vivas, amarradas e posteriormente queimadas. O gesto perturbador estabelecia uma analogia direta com a figura de Tiradentes, herói enforcado e esquartejado pela Coroa portuguesa, transformando-o em símbolo dos presos políticos da ditadura. Ao recorrer a seres vivos e à ação irreversível do fogo, Meireles tensionava a relação entre arte e violência, questionando até que ponto a crueldade podia ser instrumentalizada para denunciar outra crueldade.  Registros de Tiradentes: Totem – monumento ao Preso Político , de Cildo Meireles, no Parque Municipal de Belo Horizonte, durante a manifestação Do Corpo à Terra, 1970. Foto: Luiz Alphonsus. Mas sua atuação de Morais não se restringiu ao choque. No livro , Cristiana Tejo destaca os Domingos da Criação  (1971), no MAM Rio, momento no qual estabelece um gesto decisivo: devolver ao público o estatuto de criador em plena ditadura. Ali, papel, terra, fios e sucata se tornaram ferramentas de uma política da imaginação. O museu, para ele, era laboratório, não vitrine. Em Um domingo de papel , o MAM Rio transformou-se em um organismo pulsante. Pilhas de papéis foram colocados à disposição do público, que rasgava, torcia, colava, erguia estruturas improvisadas e inventava formas espontâneas. O museu tornava-se um laboratório de imaginação coletiva, onde adultos e crianças relembravam que criar era um direito comum. Já no Domingo por um fio , o espaço foi tomado por rolos de barbante. As pessoas atravessavam o espaço puxando fios, esticando-os, torcendo-os, trançando-os com desconhecidos. A teia coletiva tornara-se uma arquitetura efêmera construída por mãos que, em circunstâncias normais, jamais se cruzariam. Cada corpo interferia no espaço e no percurso do outro. Criava-se ali uma experiência de interdependência, demonstrando que a imaginação, nas mãos do público, era capaz de reorganizar a própria estrutura do museu. O corpo a corpo do domingo , O corpo a corpo do domingo , O som do domingo e O tecido do domingo , no MAM Rio, 1971 Outro eixo abordado na publicação é a Nova Crítica , movimento no qual Morais recusa a mediação distante do texto e passa a responder às obras por meio de ações, vídeos e proposições artísticas. Crítica e criação se contaminam, como quando respondeu a Cildo Meireles e suas  Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Coca-Cola  (1970). Na obra, exposta na mostra Agnus Dei , na Petite Galerie, no Rio de Janeiro, Meireles intervém fisicamente em garrafas de Coca-Cola, inscrevendo nelas provocações sobre o circuito de consumo, a ditadura militar e o papel da arte. Essas garrafas — algumas com frases como “Quem matou Herzog?” ou “Onde está o povo?” — eram recolocadas em circulação, retornando ao público comum. Em vez de escrever um texto tradicional julgando o trabalho, em 18 de julho de 1970, Morais ocupou a galeria utilizando 15 mil garrafas vazias do refrigerante para responder às três garrafas de Cildo, criando uma massa industrial que dialogava com o conceito de circulação ideológica proposto por Cildo. Junto às garrafas, Morais exibiu fotos de um monge budista ateando fogo ao próprio corpo no Vietnã, acompanhadas de legendas com textos bíblicos do Gênesis e do Êxodo. A exposição-crítica durou apenas algumas horas, pois foi fechada sob ameaça de invasão da galeria pela polícia. Garrafas de Coca-Cola vazias para sua resposta ao trabalho Inserções em Circuitos Ideológicos de Cildo Meireles , 1970. Essa atitude gerou forte reação no meio conservador da crítica. José Roberto Teixeira Leite ² , então vice-presidente da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA), declarou posteriormente que não se poderia considerar “como nova modalidade de crítica uma exposição de caixas de Coca-Cola”, classificando o ato como, no máximo, uma “manifestação promocional”. A figura de Morais reforça que a prática curatorial no país nasce menos da administração museológica e mais de uma crítica militante, implicada, combativa. Seu legado atravessa a arte contemporânea brasileira e segue orientando debates urgentes sobre o papel do curador, do público e das instituições. Ao retomarmos a formação da curadoria no Brasil, fica evidente que sua consolidação não dependeu apenas de instituições, mas de figuras capazes de reinventar o papel do curador em um país atravessado por tensões políticas, econômicas e culturais. Aracy Amaral, Frederico Morais e Walter Zanini — cada um à sua maneira — constituem os pilares dessa história. Aracy, com seu rigor intelectual e atuação institucional decisiva, tensionou a ideia de museu como espaço de memória para transformá-lo em plataforma crítica. Zanini, à frente do MAC USP, expandiu fronteiras ao incorporar linguagens experimentais e flertar com redes internacionais de criação, antecipando debates sobre circulação e mediação. E Morais, o mais radical entre eles, operou a partir da crítica, da ação direta e da experimentação social, defendendo uma arte viva, urgente e implicada no presente. É nesse encontro entre trajetórias tão distintas quanto complementares que o livro A Gênese da Curadoria no Brasil   não apenas recompõe o percurso desses três agentes — suas tensões, apostas e divergências — como revela como suas práticas moldaram o que hoje entendemos como atuação curatorial no país. Trata-se de um livro que devolve profundidade histórica a um campo frequentemente tratado como recente, mostrando que sua base é complexa, multifacetada e politicamente marcada. Ao acompanhar essas genealogias, o leitor descobre que a figura do curador independente, reivindicada por tantas práticas contemporâneas, encontra em Frederico Morais um de seus primeiros e mais contundentes modelos. Sua atuação atravessa o livro como a prova de que a curadoria, no Brasil, nasceu menos da burocracia e mais do gesto crítico — um gesto capaz de colocar corpo, cidade e público em fricção constante. ¹  Harald Szeemann  (Berna, Suíça, 1933–2005) Foi curador e historiador de arte, considerado um dos mais influentes curadores independentes do século XX. Diretor da Kunsthalle Bern (1961–1969), realizou a exposição When Attitudes Become Form  (1969), integrando performance, instalação e processos artísticos. Pioneiro em documentar e promover arte conceitual, arte povera, fluxus e pós-minimalismo, também organizou a Documenta 5 (1972) e diversas bienais internacionais.  ² José Roberto Teixeira Leite  (Rio de Janeiro, RJ, 1930) Crítico de arte, historiador, professor. Historiador e crítico de arte, tem atuação acadêmica, museológica e jornalística. Lecionou no Instituto de Belas Artes e na UFRJ, Gama Filho e IA/Unicamp. Foi Diretor do MNBA (1961–1964), e atuou como crítico de arte em diversos jornais e revistas cariocas e paulistas (1954–1974). É autor de mais de vinte livros sobre arte brasileira, incluindo A Pintura no Brasil Holandês  (1967) e o Dicionário Crítico da Pintura no Brasil (1988). Jurado do Salão da Bússola  (1969). Organizou exposições de arte brasileira no Brasil e no exterior e recebeu bolsas de aperfeiçoamento da John Simon Guggenheim Memorial Foundation (Nova York) e do Instituto de Alta Cultura (Lisboa). É membro da ABCA, do Comitê Brasileiro de História da Arte e integra conselhos consultivos da Pinacoteca do Estado de São Paulo e do Museu de Arte Contemporânea de Campinas.

Lu Ferreira (Jaboatão dos Guararapes - PE, 1984) construiu seu percurso criativo através de uma busca obstinada por práticas de desconstrução e profunda interlocução com objetos, materiais e presenças de sua cotidianidade. Nesta entrevista, o artista, radicado em Olinda, compartilha com a Propágulo como seu trabalho reúne elementos de origem múltipla, mas que são criteriosamente transmutados a partir de sua sensibilidade. Memória, improviso, estudos científicos e jazz encontram-se no artista, manifestando-se em um trabalho que flerta com o erro, a descoberta e o mistério. Foto: Victor Campanário ELIZABETH BANDEIRA - Como se deu o início da sua trajetória artística? Desde o início a pintura foi a linguagem com a qual você teve mais intimidade?   LU FERREIRA - Tive uma infância apaixonada por coisas que não se explicavam. Via formas naquilo que ninguém mais via. Era fascinado por lodo, por deformidades nas paredes… Esses eram meus divertimentos de criança. Desde os dez anos desenho e crio uma relação especial com as células e, até hoje, meus trabalhos são baseados nelas. São pesquisas sobre ciência que acabo trazendo para o campo da abstração.  Meu entendimento enquanto artista veio muito da minha aproximação com o Erik Ordanve, que esteve presente na [terceira edição da] Propágulo. Estava há 3 anos sem sair de casa devido a uma depressão profunda e, nessa época, ele começou a me trazer livros de arte e materiais de pintura para práticas arteterapêuticas e iniciou a minha sociabilização com outras pessoas. Ele foi a primeira pessoa a me proporcionar esse contato com o mundo da arte no geral, seja pesquisando sobre ou frequentando mais exposições. Erik foi percebendo que eu estava desenvolvendo uma linguagem própria, algo que ainda era verde, mas onde ele via potencial — e eu comecei a perceber isso junto a ele também. Foto: Ana Pigosso EB - Que ferramentas você utiliza no fazer de suas pinturas? LF -  Fui uma criança excluída, seja pela família, seja pelas amizades. Uma criança sensível, neuroatípica, que não socializava com as pessoas da forma convencional. Eu me importava com os pequenos fragmentos das materialidades. Era fascinado por cadeira, por mesa, tenho uma relação íntima com objetos desde criança, de forma que esses materiais conversam comigo. Eles pedem para que eu os ressignifique. Minha vó era a única pessoa que me defendia. E, cara, lembro que quando o Erik me conheceu, ele viu uma das minhas pinturas, o nome da obra é Demasiada instituição , uma pesquisa sobre traumas. Esse trabalho relembra um episódio com uma professora minha que claramente não sabia lidar com uma criança autista. Hoje, tenho 40 anos, então imagina como era difícil antes. Ela falou para mim que eu era ninguém, que não ia dar em nada. E eu, criança, ficava no fundão, desenhando células na carteira da escola. Ela falou que eu era que nem aquelas cadeiras que estavam descartadas no canto da sala de aula. Era uma escola sucateada: tinha muita cadeira, uma sobre a outra. Mas nesse sentido, eu era muito próximo dessas cadeiras porque elas conversavam comigo, estava no fundão também com elas. Então fiz essa pintura. Várias cadeiras repetidamente feitas de cabeça para baixo, até que elas perdem o sentido e se transformam em outra coisa. Erik viu aquilo e começou a me trazer material de pinturas. Aprendi todas as técnicas de pintura, desenho e gravura com ele. Vai fazer 14 anos que sou artista plástico. Essa comunicação que os objetos têm comigo é algo verbal e não verbal. Tem coisas que não posso deixar para trás, pois existe uma necessidade grande de resgatar materiais e trazê-los comigo. A questão da comunicação é importante para mim, entender o que aquele objeto quer, o que deseja comunicar, qual a importância que ele quer dar para o mundo. Quando se trata de pintura, digo que não me considero pintor, me considero um condutor dos processos desses utensílios.  Foto: Ana Pigosso EB - Você desenvolveu uma técnica de “lavar” as pinturas. Pode nos contar mais sobre o processo físico e emocional que envolve a lavagem e o impacto que ela tem no resultado final? LF -  Minha pesquisa procura entender sobre movimento, trabalhos que incorporam elementos diversos que se convergem e se misturam. Tento retirar o suco das coisas, porque me encanta a questão do desgaste, da lavagem, de esfregar telas a fim de retirar algo. Crio através de uma desconstrução, de uma anti-técnica. É o que faz com que o trabalho se desloque para um outro lugar. Porque o material convencional, ele responde à pintura, ele a resolve. O material não convencional problematiza o ato e a consequência da ação. Esses materiais parecem, de início, animais indomáveis com os quais vou lidando até que aconteça algo interessante para esse contexto de pintura. Uma vez, para uma encomenda, fiz o processo de lavagem 280 vezes. Quanto mais problematizo a pintura, mais ganho tenho, mais informação, pois ela perde essa coisa estática. Nesse processo, consigo deixar uma obra com aspecto de 60 anos em 3 dias, porque estudei muito restauração de obra e tenho curiosidade com a questão do desgaste.  Fotos: Ana Pigosso EB - Suas obras dialogam com as noções de efemeridade e transmutação. Como surgiu esse interesse e o que você busca investigar a partir dessas temáticas? LF -  Há um tempo atrás, andando na rua, passei por um lixo e tinha um material que falou comigo. Era um livro que tava todo cagado, cheio de merda humana. Comecei a folhear ele com um pedaço de madeira. Falava sobre células do corpo humano. Fui até minha casa, peguei um caderno e comecei a anotar as palavras que existiam lá, que me eram interessantes. Comecei a me aprofundar sobre as  células do corpo humano, morfologia, botânica, coisas do tipo. Estudei durante 13 anos, essas pesquisas ainda existem e sigo escrevendo sobre elas. Tenho um microscópio para fazer a manipulação dos organismos vivos que coleto. Retiro o tecido dessas células microscópicas e pratico esses movimentos de células em tela. Meu trabalho também é muito envolvido com o sincretismo religioso. Eu vejo que os artistas negros estão sempre ocultando coisas e acho que tem a ver com questões religiosas. Acredito nisso. E a técnica da lavagem, inclusive, envolve esse ocultamento, igualmente.   Foto: Ana Pigosso EB - Quais são as suas referências artísticas? Existe algo ou alguém importante de mencionar em seu processo e na sua trajetória? LF - Meu trabalho também é baseado em pesquisa de jazz, que é um ritmo que estou sempre escutando para produzir. Leio muita partitura, quando o ritmo quebra, eu quebro a cor também e a tela vai seguindo uma cadência cromática a partir disso. Quando uma obra vai mais para um free  jazz, no estilo Ornette Coleman, começo a usar o lápis, outros materiais que são mais fritados. Melvin Way, um artista negro norte-americano, tem tudo a ver com a história da minha vida, a passagem por hospitais psiquiátricos….  Minha primeira referência de pesquisa sobre revelar e ocultar elementos em uma obra foi Caravaggio, um estudo primordial que entende que a luz revela as ações. Também me inspiro em William Pope.L, Hilma af Klint, Pichay, Diabolin de Olinda e Augusta Savage. Mas, em geral, minhas grandes referências estão na música: Thelonious Monk, John Coltrane, Don Cherry  e, como citei, Ornette Coleman.  EB - Sua pesquisa é principalmente pautada na pintura, mas você tem alguma nova direção ou material artístico que deseja investigar futuramente? Algo que ainda não tenha feito? LF -  Escrevo e tenho projetos sobre arte conceitual e performance. Quero fazer uma performance com Ana Neves , a partir de uma pesquisa que venho desenvolvendo sobre o Albert Camus, um estudo que vem desde 2011. A pintura foi a primeira técnica que tive a inteligência em manipular, entendendo como o mercado funciona. As obras mais caras ainda são as em tela. A performance para mim ficou em segundo plano, mas tenho muito interesse.  EB - Gostaria de saber mais sobre o improviso dentro do seu trabalho. O que há para além do erro e o que o mesmo significa dentro de sua obra? Como você lida com a ideia de encontrar na tela um caminho que vai se construindo a partir desse aspecto, sem a necessidade de um roteiro? LF - A questão do erro é importante para mim. É um se perder poético no meu trabalho, que envolve esforço físico, atenção e entrega. Tenho uma obra que foi inspirada em um dia em que eu estava acompanhando um bloco com Marlan  e vimos um passista frevando e, de repente, ele tropeçou, quase caindo de cara no chão, mas fazendo um movimento rápido que freou esse impacto. Pensei: “Meu trabalho é isso, cara! É um tropeço, tá ligado? Um tropeço que vai desembocar em outro lugar”. E nem à toa que coloquei o título da obra como Tropeço do passista . Não é um tropeço, é frevo. Meu material está sempre errando. Foto: Victor Campanário

Buscar o que se deseja é submeter-se à fragilidade da exposição. Entender-se tangível, capaz de fissura e, por que não, ao haver afinidade de sentimentos, transcender a própria matéria através deste querer. São diversas as criações que dialogam com manifestações distorcidas da atração inconsciente, as quais só podem ser entendidas dialeticamente em relação à vida desperta de quem sonha. No entanto, não há provas de que qualquer pessoa que observe o trabalho de amorí (Ribeirão - PE - 1995) em algum momento acorde do sonho ao qual foi lançada. Seja a escultura Sinda , uma estrela que tinha como grande aspiração despencar do céu e num mergulho profundo se encontrou com o mar, ou por meio dos mistérios expostos na tela de Alvorada dos desejos,  observa-se como cada obra proposta pela artista está no ponto de fronteira entre o que é possível de recordar de sua história e o que é preciso imaginar, perseguir, a fim de agenciar a lembrança do que um dia foi experienciado, seja por seus próprios ancestrais, seja pela esmaecida versão de quem outrora se foi.  Detalhes da obra "Alvorada dos desejos", óleo sobre tela, por amorí. Fotos: Fefa Lins Ao investigar os rastros do seu passado artístico, amorí rememora que, desde criança, sempre foi encantada pela mistura, pelo teste. Embora consiga agora direcionar o seu trabalho de maneira mais assertiva, o mesmo ainda é carregado de experimentalidade e isso passa pelos materiais que pesquisa, sempre escolhendo aqueles que a chamam mais atenção. Foi o fascínio pelo tridimensional e a ideia de pele exposta que a fez ir além da aquarela, muito plana e lisa, para mergulhar, em 2020, em materiais de distintas texturas: gazes, ataduras, gesso e látex passaram a fazer parte da sua feitura.  “De início, ainda experimentava com vermelho, o que trazia uma visceralidade interessante para o trabalho, mas cansava ser tão feral. Entendo que esse período era de expurgo, mas, internamente, com o tempo, foram surgindo outras necessidades. Hoje já transito por uma seleção cromática completamente diferente, mais aterrada, e que investiga cores como o Azul da Prússia e Amarelo de Níquel. Minha pintura é como um retrato do que faço no tridimensional". "Quando estou desenvolvendo esculturas, até rabisco, mas ainda assim sem tanto compromisso com o croqui. Essas formas vão surgindo intuitivamente, a partir da mistura, do teste com materiais disponíveis. Para além da experimentação, existe o meu imaginário, tudo que já vivi, memórias”, disserta a artista ao falar sobre a escolha por trás dos seus materiais de ofício e os impulsos de criação que os mesmos viabilizam". O processo de criação para amorí também é tomado por muitas interlocuções culturais e de visualidade, sendo a colega de profissão Rayana Rayo  uma grande referência à sua prática. “Também gosto muito de Ivens Machado, porque ele trabalha com material de reuso. Sonia Gomes, pois ela traz a torção e a experimentação mais livre das formas que vão surgir a partir das envergaduras, questões que pesquiso também. Brígida Baltar me fez repensar meus registros enquanto artista, inclusive desbloquear a questão dos croquis para as minhas esculturas. O ‘Projeto Terra’, do Juraci Dórea, me despertou o desejo de trabalhar com estacas de madeira, que já trago a ideia atualmente em algumas pinturas. Tenho apreço também por Miguel dos Santos”, lista a artista. Existem lembranças da Zona da Mata Sul, longe do campo das Artes, que influenciam e ganham forma até hoje nas telas de amorí. Uma delas é que, por ter crescido nas terras pertencentes a uma família muito abastada, os campos abertos e imensas edificações da propriedade tornaram-se referências que carrega na construção das imagens e perspectivas presentes nas suas pinturas. A outra, que não se posiciona enquanto memória, mas justamente a falta dela, está no descontentamento com o escasso acesso a uma importante parte da sua história. A fim de esquivar-se dos danos da desterritorialização da Mata Sul, amorí percebe em sua produção, tanto a escultura como a pintura, um resgate, de modo que propõe um “discurso dialógico entre a rede que desenha o espaço, o corpo, o vazio e seu lugar no mundo como comunicação" ¹. Foto: cortesia da Galeria Luis Maluf É na prática diária, portanto, que o trabalho de amorí vai se configurando como uma forma de navegar no tempo, ou “uma espécie de episteme – ou outra sondagem, de revelações de campos privados, onde seria então uma espécie de ato desejante” ² .   Para a artista,   o desejo e a imaginação são pontos marcantes que atravessam sua poética enquanto agentes transformadores. “O meu trabalho tem sido cada vez mais importante para mim, de forma que construí nas telas e esculturas esse lugar onírico e fantasioso que muitas vezes tem me faltado. A supressão do que seria essa magia no estado de vigília reflete verdadeiramente na minha produção”.   ¹ A esse respeito, ver Mónica Amor, Entre espacios: la Reticulárea y su lugar en la historia. Gego, a catalogue of the exhibition at the Fundación Cisneros and Museo de Bellas Artes de Caracas, 2003. ²  HERKENHOFF, Paulo. Autonomous doodles, verbal scrawls and erasures on drawing in South America. In: RAMIREZ, Mari Carmen (ed.). Re-Aligning Vision: Alternative Currents in South American Drawing. Austin: The University of Texas at Austin, 1997. p.72-85.

Ao transitar entre desenho, pintura e literatura, Ana Neves (São Vicente Férrer - PE - 1998) investiga dinâmicas de migração, fluxo, mudança e identidade. Nesta entrevista à Propágulo, ela compartilha as principais referências visuais e poéticas que permeiam sua produção, elementos que comportam seu repertório artístico, detalhes do seu processo criativo e a relação entre suas obras e vivências pessoais. ELIZABETH BANDEIRA - Atualmente você está situada em Recife. A saída da sua cidade natal, São Vicente Férrer, afetou de alguma maneira suas produções?  ANA NEVES - Vim para Recife no começo da minha adolescência, mas essa mudança influenciou muito na minha linguagem artística, pois muitos símbolos que uso em obras vêm desse fluxo de ter saído de uma região de Mata para cá. Hoje em dia, essa questão é muito menos sensível para mim do que era há alguns anos atrás. Eu vislumbrava conseguir manter a minha vida morando lá, pois sempre foi muito caótico para mim viver na capital. É muita informação. Sentia falta das experiências mais simples: poder ir para escola andando devagar, conhecer as pessoas e as pessoas me conhecerem, o clima da região, menos horários rígidos, menos trânsito, menos conflito, enfim. Queria voltar, mas também tem a parte que é muito grave da região da Mata, que é não existir investimento algum para que se trabalhe com o que eu trabalho.  Eu levava uma casa inteira na cabeça, acrílica sobre eucatex , por Ana Neves EB - O seu repositório criativo abarca materialidades variadas. Queria saber qual foi a primeira dessas técnicas que você teve interesse em investigar mais sobre. AN -  Sempre fui uma criança que gostava de desenhar. Minha mãe percebeu isso e me colocou na Escolinha de Artes do Recife ¹ , no bairro das Graças. Comecei a pintar lá, mas sem pretensão profissional. Teve um dia que uma galera foi até essa escolinha para fazer um grafite na parede e eu pensei: “Poxa, é isso que eu quero: cor, movimento e expressão!”. Nunca considerei essa minha aptidão como uma profissão possível, e só fui entender isso com mais tranquilidade depois de uma certificação acadêmica e validação das pessoas que me afirmavam que, sim, o que eu fazia desde os 12 anos de idade podia ser uma carreira.  EB - A pintura é um ponto marcante no seu repertório. O que te aproxima dessa linguagem? AN -  Meu nome começou a circular mais com a poesia e a literatura, pois auto publiquei dois livrinhos intitulados Macambira e PAFALA, que, além dos textos, continham ilustrações que geraram interesse no público. Acho que o desenho é o ponto marcante do meu repertório, porque, por mais que goste de pintar, e tenha feito isso com mais frequência, essa expressão ainda é uma grande questão para mim. É um processo confuso, no qual fico encarando muito a tela até gostar de algo, tentando acessar as cores. Nesse sentido, minha seleção cromática é composta apenas das cores primárias e o branco, não gosto de cores prontas e tento conseguir tudo apenas com essa paleta. EB - Algumas figuras costumam aparecer com frequência nas suas telas. Como se dá o estudo dos símbolos na sua pesquisa visual? E por que essa repetição? AN - As imagens que crio existem na pretensão de reformular lembranças, memórias, alcançar o momento vivido através das várias mudanças que a gente faz, do recorte até a edição. Um símbolo que uso bastante é um círculo fracionado, pois lembro de uma janela incomum que vi quando criança. Eu me sentia enfeitiçada por aquele “relógio meio sol”. Esses elementos aparecem em minhas produções como forma de me aproximar de imagens que já existem dentro de mim, mas que não me rodeiam mais.  EB - Como é para você a elaboração dessas figuras humanas? São personagens?  AN - Eu começo pela busca do meu próprio rosto, só que não me olho, não olho para nada para desenhar. Tento trazer da memória: começo pela mancha, e, na busca pela minha face, acabo encontrando no meio do caminho a de um parente. Esses rostos também são personagens de textos que escrevo.  À esquerda: Oiça, acrílica sobre papel paraná. À direita: Evidenciar, acrílica sobre tela. EB - Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? AN -  Sair de São Vicente e ter vindo muitas vezes para Recife pela estrada me deu muitas imagens de velocidade, de trânsito, de mudança. A região da Mata concentra a monocultura da cana-de-açúcar até hoje, mas a minha cidade exporta banana nacionalmente. Passava por bananais, canaviais e chegava em Recife. Quando as coisas não davam certo por aqui, voltávamos para São Vicente, então as temáticas de fluxo e refluxo acompanham minha produção.  EB - Entre o rascunho e a materialização do trabalho, quais as etapas do seu processo criativo? AN - Quase não há rascunho. O processo já acontece diretamente na superfície. À medida que vou fazendo, as surpresas surgem, pois não quero criar uma caixa de impedimento ao trabalho. O processo é tão importante quanto a obra no final. Sobre minha rotina, passo a tarde até a noite pintando no ateliê e meu processo está muito próximo do texto. Enquanto desenho, também vou escrevendo, e a imagem, muitas vezes, é reflexo da minha escrita. Se eu começo uma pintura e não consigo desenvolvê-la, já começo outra — é como se precisasse descansar desse mundo que crio para embarcar em outro por um tempo. Tenho facilidade para começar e dificuldade para terminar uma obra, porque é muito raro sentir que tem algo pronto ali. Preciso às vezes me dizer que sim, está finalizado, porque, senão, vou mexer na obra incessantemente. Ter calma para produzir não é algo incentivado no mercado do qual faço parte, então foi algo recente para mim entrar no ritmo de fazer e entregar a obra sem ter esse contato prolongado. Foi muito importante, inclusive, ter passado pela residência de três meses na Domo Domo e conseguir ficar mais tempo com as minhas obras.  Pra quem espera nenhuma demora é pouca, lápis e carvão sobre papel, por Ana Neves EB - Quais referências visuais, sonoras e textuais você mobiliza ao realizar suas esculturas e demais produções? AN - Tenho mais referência de texto do que de imagem. Sempre fiquei com medo de acabar vendo demais algo e tentar replicar, então me distancio do excesso de consumo, apesar de ser bastante estimulada por conta das redes sociais. No texto, admito que consumo muita poesia, então, de Miró, Stella do Patrocínio a Manoel de Barros, tudo me interessa. Eu também levo Câmara Cascudo como grande referência de pesquisa, além de ter os artistas do meu convívio como referência de imagem e forma de trabalhar. Da minha geração: Eduardo Bezerra Jr, Nando Portela, Luiza Morgado, Bisoro e Lu Ferreira. ¹ A Escolinha de Arte do Recife (EAR) surge no Movimento Escolinhas de Arte (MEA), iniciado nos anos 1940. O movimento tem por objetivo a pesquisa de novos parâmetros para a arte-educação, fundamentados na liberdade de expressão.

Ao criar obras que exploram a força complementar entre corpo e matéria, Chacha Barja (PA - 1990) revela uma intensa pesquisa sobre o barro e a escultura, a qual evidencia sofisticadas dimensões ontológicas, mais conscientes do mundo, em oposição ao tempo perdido em um ritmo mecanizado. Nesta entrevista, conversamos sobre como a cerâmica se tornou seu caminho para transformar vivências do seu íntimo em obras que falam sobre vitalismo, identidade e a brasilidade em uma insólita mistura. ​​ELIZABETH BANDEIRA - Qual o seu nome, sua idade e de onde você é?   CHACHA BARJA -  Meu nome é Chacha Barja, tenho 34 anos e nasci em Belém, mas me mudei para muitos lugares ao longo desse tempo. Minha infância foi no estado do Pará, e minha adolescência, a partir dos 12 anos, e parte da vida adulta, foi vivida no Rio de Janeiro. Ainda vivi quatro anos em São Paulo e agora estou em Recife, também há quatro anos. EB - O seu escopo criativo abarca materialidades diversas. Qual delas foi a primeira que você teve interesse em adentrar e investigar mais sobre? CB -  O mistério da matéria me acompanha desde novo. O desenho foi a primeira linguagem com que me envolvi, pois era como uma brincadeira que encanta. O ato de desenhar foi como uma fuga, especialmente por ter vivido uma infância queer, existindo enquanto uma criança viada, o desenho se sobressaiu como uma escapatória e como uma criação de laços afetivos. Para mim, o desenho segue, ele foi e ainda é o início de tudo. EB - A cerâmica é um ponto forte na sua pesquisa. Quais são as suas primeiras memórias com esse elemento? E o que te aproximou dela? CB - O barro me traz lembranças muito nítidas de Belém, não só por toda a identidade da cerâmica marajoara e tapajônica que nos ronda, mas também pelas vivências e histórias da infância. Íamos muito para o mosqueiro, uma ilha fluvial perto da cidade e nessa região tínhamos, eu, minhas irmãs e nossos primos, uma brincadeira de ir até uma parte mais funda no rio para catar barro. Por meio dessa coleta arenosa e barrenta, com o que conseguimos levar para a margem e para a nossa casa, brincávamos de esculturinha e pintávamos as peças com guache. Eu devia ter uns cinco anos de idade. Essa é a minha primeira memória com o barro. Já adulto, acabei me encaminhando para o Design de Produto, no intuito da criação e da materialização formal, mas, mesmo atuando no campo, não me sentia encaixado nesse mercado e nem na própria graduação. O que me impulsionou a sair desse caminho foi o meu sonho incessante de ser um escultor. Comecei a sentir que isso poderia ser um ofício quando passei, em 2013, numa residência em Portugal, na Vista Alegre, uma fábrica de porcelana e cerâmica. Era uma grande indústria que juntou, em um laboratório criativo, novos designers na casa dos 30 anos vindos dos mais variados lugares. Essa experiência me trouxe uma perspectiva muito diferente e interessante. EB - Existe uma itinerância contínua na sua trajetória. De que forma esse processo migratório toca na sua linguagem artística e nas suas produções? CB - Tive uma juventude de moradias instáveis. Essas mudanças foram contínuas e usualmente catastróficas. Acredito que é a partir daí que começo a criar apego pelos objetos, pois não consigo desgarrar da matéria e isso também flui para a forma como investigo minhas criações. Em 2017, vou para São Paulo. Lá, trabalho com agências de publicidade enquanto designer. No entanto, sabia que precisava traçar um novo caminho,  com o desejo de persistir nas investigações escultóricas. Ainda não tinha nem o barro nem o suporte financeiro, então minhas pesquisas estavam envoltas pelo rastro: objetos que eu catava, formando uma mapoteca de materiais preciosos para esse processo. Começo, então, a explorar o processo volumétrico de uma forma, de abstrair uma fórmula, uma morfologia ou uma história pelo volume. E ainda em São Paulo, busco o barro para aprender um ofício e assim um suporte para a investigação escultórica. Atualmente, uso as ferramentas de trabalho que disponho no momento e finco um buraco neste chão recifense. Aqui exploro essa explosão que o barro provoca em mim e entendo as relações que o mesmo provoca nos corpos. Como que você pega nele? O que faz com ele? Trabalhar com o barro envolve uma relação, é como um namoro e uma poética. EB - Como é o seu processo criativo? O que acontece entre o rascunho e a materialização do trabalho? CB - Desenho o tempo inteiro e tenho alguns cadernos dos quais nunca me desfaço, onde coleto formas do cotidiano ou situações que me inspiram, a exemplo da nossa brasilidade como um todo: as situações e objetos que vemos na rua, frutas, pessoas… Daí vou para o barro e começo a trabalhar nele. Já testei muitos, atualmente trabalho tanto com massa cerâmica, que passa por um tratamento de purificação e é mais assertiva em resultados físicos de plasticidade e redução, quanto com o barro orgânico, que é mais singular em pigmentação e textura. Antigamente não tinha a pretensão de construir algo específico, porque era muito movido pelo ato da experimentação — algo também da infância, mas que vejo por uma outra perspectiva atualmente: hoje trago comigo também a intenção. Gosto de escrever para entender os processos, em um dos meus textos falo que “de um vasto campo arenoso vejo turvo um futuro oásis: montanhas pálidas, castelos inacabáveis. Olhar para frente é um deserto. Os grãos escorrem da mão e todo dia se mudam com o vento. O amanhã é labirinto, incerto. Cansado do limpo horizonte. Explode a surpresa do agora. De golpe, o desejo aqui insiste. Perfuramos como presente. Do chão brotam olhos, órgãos, pelos, frutas e vulcões. Ergue-se aqui a vida, um vestígio para o futuro”. É como se o planejamento e a intenção de explorar algo em um futuro não fossem compreensíveis para mim, ainda não entendia os métodos ou se há algo que me definisse enquanto escultor, artista. Só quando começo a entender que o tempo do trabalho é o agora e que perfurar o chão é parte essencial do processo, é quando saio do pensamento escultórico do futuro e boto meu corpo para o trabalho atentamente, criando raízes. EB - Quais são as histórias que você busca contar através do seu trabalho? Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? CB - Começo a investigar a escultura a partir do conceito de vitalismo e da produção de Constantin Brâncuși. É um jogo de dualidade no qual você faz uma forma tomar vida enquanto doa parte da sua para aquela matéria. Cara, um dia de ateliê e fico com uma sede tremenda, porque a cerâmica puxa a água da gente, sabe? Então é como se tivesse extraindo esses corpos de mim, abrindo meus órgãos, meus olhos e meus ouvidos. Quero mostrar isso na minha escultura ao desenhar formas — orelha, língua, intestino — e penso nas escolhas cromáticas, com o acabamento dos esmaltes, que reforcem uma sensação do que é fluido ou do que é casca e armadura. Inicialmente trazia muitas cores às obras, mas com o tempo fui entendendo que precisava tratar sobre a matéria e forma para depois trazer as cores, os detalhes e as pinceladas que derretem e se transformam com a queima.   EB - Quais referências, visuais, sonoras e textuais você mobiliza ao realizar suas esculturas e demais produções? CB - O que me auxilia no processo de criação é a vida do cotidiano, a gambiarra. Soluções divertidas que expressam uma identidade brasileira mesmo. Objetos ordinários que rondam esse imaginário, algo voltado à fantasia, ao carnaval, ao comestível e ao tropical. Referências artísticas me volto para Maria Martins, Francisco Brennand, Tiago Amorim e   Véio. Algo da cultura popular também me influencia, como é o caso dos ex-votos, as promessas feitas, o colocar de um corpo para fora. Quando cheguei em Recife, o Escadaria foi muito importante para mim. A cultura de dividir um ateliê e seus processos diários com outros artistas. Agradeço muito a Rayana Rayo , por me abraçar nesse espaço de singularidade, e a todas as outras artistas, onde encontrei laços de afeto e de trabalho, como Lu Ferreira, amorí e Danielly Guerra. Sobre o ofício do fazer na cerâmica, converso muito com Guilherme Lira, com Suênia Seixas e com Nando Portela. A troca com o outro tem um impacto tremendo no meu trabalho.

O caminho para se investigar o repositório imagético de Pilar Rodriguez (BA - 1977) existe na própria composição visual de cada obra da artista — representações de rebocos aparentes em paredes domésticas, pastilhas de cerâmica de prédios e demais expressões arquitetônicas fazem parte deste repertório. Ainda assim, há percursos indicadores de camadas mais profundas, arqueológicas e nostálgicas na sua construção estética, onde os azulejos que revestem as telas evocam os vestígios de um país tropical tomado não apenas por sol e sombra, mas também pelos efeitos da passagem implacável do tempo. Ter nascido na Bahia, em Salvador, onde viveu até os dois anos de idade, foi algo do acaso na vida de Pilar Rodriguez, filha de uma argentina e um espanhol. A família foi para a capital baiana por conta do trabalho de seu pai, mas pouco tempo depois se mudaria para o Rio de Janeiro, onde Pilar passou a maior parte da sua vida, até chegar recentemente, em 2021, no Recife. Ao contar sobre o início da sua trajetória artística, ela reforça a influência que as tantas migrações ao longo da sua vida perpassam os processos no seu trabalho. “Quando fui me interessar por arte, comecei pela fotografia. Observava a paisagem do Rio de Janeiro, especialmente a vegetação. Fui representando essas plantas em aquarela e, com o tempo, adentrei nos meus trabalhos com muitas cores saturadas, as características da arquitetura local — o aspecto bidimensional dos azulejos faziam uma contrapartida com o lado sinuoso da botânica carioca. Quando chego no Recife, continuo essa pesquisa, mas observo outros tipos de vegetação, paisagens e comportamentos. Captava esse cenário nas minhas fotos e trazia o registro para o ateliê, pois de início partia dessas imagens para produzir os trabalhos. Comecei a me interessar pela forma como essa luz do Sol causticante do Recife age desgastando as superfícies. Nesse sentido, tive uma virada no meu trabalho e passei a ser influenciada por uma paisagem mais clara, de cores esmaecidas ”, explica. “O clipe Mutual Core, da Björk, me deixou visualmente fascinada com as várias placas tectônicas tomando forma ao longo do vídeo. Pensei no meu ateliê. Antes me dedicava à pintura sobre tela, madeira e papel como superfícies… Agora a cidade me chama atenção com seus entulhos, comecei a observar objetos fora de um padrão da pintura. Fui catando esses pedaços que antes não faziam o menor sentido para mim, mas entendi, aos poucos, que estava construindo um universo lúdico dentro do meu espaço de trabalho. Tive uma conversa inspiradora com Marcelo Silveira¹, na qual ele me ajudou a entender que eu deveria assumir esses achados como o meu próprio trabalho, pois foram escolhidos por mim. Meu olhar está nessa seleção. Ele me deu uma abertura de olhar o meu trabalho artístico considerando o espaço, me convidando a pensar também a arquitetura do lugar, não somente as paredes, mas também teto e chão. Estou tentando entender esse processo. É como se a minha pintura estivesse saindo da tela para ganhar um aspecto tridimensional”, relata. Pilar compartilha a rotina de artista com a organização da casa, na qual reside com seu marido e sua filha de 12 anos. Entre tarefas domésticas e cuidados maternos, segue arranjando tempo para realizar sua produção, que toma espaço pelo imóvel, desde a mesa de jantar até o seu pequeno ateliê, próximo à área de serviço do apartamento. “Para trabalhar, preciso ser muito disciplinada. Meu dia a dia é quase cronometrado.” Recordando da segunda edição da residência Veneza Teimosa, na qual esteve imersa, a artista ressalta como momentos dedicados exclusivamente à criação são importantes: “consegui com essa residência uma experiência de respiro: sentar em um sofá e observar minha obra de longe, ter um espaço amplo e com esse recuo vislumbrar novos horizontes para as minhas produções", comenta. Criar objetos que gosta de olhar ou fazê-los pelo prazer da experimentação são as motivações de Pilar na dilatação da sua prática. A artista também reconhece tentativas de evocar o tempo transcorrido nas suas obras e em seus diários de bordo. Em um dos cadernos, escreveu “ninguém quer uma propriedade em ruína. Não tem mais valor. Meu trabalho fala da paisagem de um momento de agora, onde ela não é mais daquilo que era feita. Existiu”. Assim, ao representar uma parede branca desgastada pelo tempo, com a sua singela seleção cromática, tenciona uma correlação com os processos do envelhecimento humano. Nas telas, as minuciosas pastilhas de cerâmica também contrapoem a intensidade, rigidamente geométrica, e cada vez mais repetitiva, das habitações em grandes centros urbanos. Entre os prédios esquálidos, a se apoderarem da configuração do Recife, e a perda de territórios geográficos e sociais dos cotidianos passados, Pilar reflete sobre aquilo que permaneceu, ao ponto de exteriorizar um sobressalto nostálgico saudoso à contemporaneidade. ¹ Marcelo Silveira (1962, Gravatá - PE) é um artista que vive e trabalha em Recife (PE), Brasil. A madeira é a matéria base do seu trabalho. Pintura, objeto, escultura, instalação e desenho são seus principais meios de expressão.

É através do óleo sobre tela que Geoneide Brandão (AL - 1999) encontra a dimensão necessária para falar sobre o seu desejo, este que, em meio ao rubor das suas vivências, acaba confluindo também com aqueles compartilhados pelos seus pares. Nesta entrevista à Propágulo, rememora a sua trajetória artística, o erotismo por trás das suas obras e quais as principais referências que espelham no seu repertório imagético. Paisagem , 2023, óleo sobre tela, exposto na Trienal internacional de Tijuana Não há análise, cartografia ou finalismo que defina a arte queer. A metodologia para uma investigação conceitual do movimento, que se vê contrária a percursos certeiros, os quais podem até dar sentido às perspectivas normativas, é cingida sobremodo pela codificação cultural das subjetividades. Ao discutir outras possibilidades de existências não identitárias, a pesquisa visual de Geoneide Brandão desordena “os códigos de inteligibilidade e apavora os viciados em identidades e desejosos de normas” ¹. Situado no bairro da Boa Vista, em uma vila de casas que resistiram ao tempo e ao processo de verticalização cada vez mais ambicioso no Recife, o seu ateliê é tomado por imagens que, em um não enquadramento dentro de um gênero binário, cortejam com as excentricidades provocadas pelo encontro do diferente à norma e inusitado. Vindo de Ouro Branco, município do Sertão de Alagoas, o artista de 25 anos já migrou para Maceió, Natal e Rio de Janeiro até firmar o que considera um lar na capital pernambucana. Entre tantos deslocamentos, Geoneide começou a dar contornos à sua trajetória artística.   “Não sou uma pessoa introspectiva, mas sou muito tímido. Encontrei nas artes visuais uma maneira de me expressar. Ainda no Sertão de Alagoas, durante a minha adolescência, me interessei pela fotografia. Foi ao chegar em Maceió que transitei para a pintura, sempre intercalando com o desenho e a colagem. Mesmo tendo contato com outras linguagens, me considero um pintor, é meu lugar de segurança” , comenta.  Desenvolvendo a sua paleta de cores há quatro anos, com uma seleção cromática marcada principalmente pelo esbraseado erótico do rosa e do vermelho, o artista realiza pinturas a partir de fotografias tiradas pelo celular. Tais cores preenchem tanto cenas com imagens detalhadas, onde o referente é delineado com clareza, quanto telas mais voltadas à sua atual pesquisa, onde os trabalhos parecem ser construídos abstratamente, mas são recortes ampliados de obras que já existem.  É na conjugação do procedimento de pintura ao toque outrora vivido ou imaginado que o trabalho do artista se emaranha com o campo do desejo. Ao “juntar duas volúpias num ato sublime, onde o domínio de si mesmo e sua técnica, se fundem ² ”, tal qual o prazer de pintar o que se deseja se funde ao prazer de pintar, o seu escopo artístico se contrapõe a discursos insustentáveis na contemporaneidade, como os apresentados e rechaçados pelo pintor Heitor Dutra em A Grande Aventura: desdobramentos de uma imersão em pintura , sua dissertação de mestrado.   O historiador da arte Daniel Arasse (2019) aborda essa relação, que Valéry (2003) trata como a união de duas volúpias de maneira bastante contundente e também problemática. Ao associar a força matricial do pintor ao fato deste possuir um pênis, o historiador exclui imensa parcela das pessoas que pintam, caindo numa redução perigosa (...). Seria também interessante se esta história construísse, ao seu cabo, a expectativa em relação aos próximos passos desta união de volúpias; quais corpos e como operarão, para além da relação pênis-pincel ou homem-mulher, os próximos pintores, pintoras e pintorxs? (DUTRA, 2020, p. 46-47). As provocações sensoriais na obra de Geoneide Brandão atuam diversamente — duas bucetas juntas, uma lambida em um mamilo, ou uma mastectomia, já são suficientes para causar desconforto à ordem normativa. No entanto, os aspectos surpreendentes em cada tela remetem a uma epistemologia de que a “queeridade nunca  pode  definir  uma identidade,  só  pode  perturbá-la³”. Para o artista, como ele próprio afirma, o  tensionamento proposto pelas formas e movimentos em suas pinturas são como quem diz “Eu existo, as minhas relações existem e tem beleza e angústia nessa subjetividade”.  Livre , 2021, óleo sobre tela À época que apresentou sua produção em Gestos de amor, práticas de sedução , exposição que integrou a segunda edição do Contra-Flecha, programa artístico da galeria Almeida & Dale, as reflexões do filósofo Renato Noguera foram base para as discussões dos artistas participantes. “Dialogamos sobre a diferença entre o erótico e o pornográfico, e uma das coisas que ele mencionou foi sobre como o pornográfico está envolto dessa objetificação do sujeito. Minhas representações partem de um lugar de subjetividade e confluência. Sou uma pessoa dissidente e quem me cerca também, então minha produção é consequência dessa realidade. Vejo minha pintura como um espaço de desejo e poder, um Cavalo de Tróia que propõe questões contrárias aos conceitos conservadores de gênero”, disserta.  Para o desenvolvimento das suas obras, o artista alagoano mobiliza algumas referências que considera importantes. Na música que escuta, a subversão que atravessa décadas da cantora e ícone pop Madonna. Já na fotografia, cita   os trabalhos do chinês Ren Hang e da estadunidense Nan Goldin. Na pintura, a figuração sintetizada de Georgia O'Keeffe chamou atenção desde os momentos iniciais da sua trajetória artística. “Já no meu ciclo social, posso citar Fefa Lins, pela forma como ele fala sobre as questões de corpo e sexualidade. Fiz parte também de um ateliê coletivo, o Escadaria, e foi bem importante para mim ter contato com os processos das outras pessoas que participavam dele, como Rayana Rayo, amorí, Eduardo Nóbrega, Ossy, Lu Ferreira e Xinga”.  O repertório das cenas íntimas no trabalho de Geoneide Brandão estende um vigor estimuloso àqueles “que não temem sua revelação nem sucumbem à crença de que as sensações são o bastante ⁴ ”. É nessa circunstância que as produções imagéticas sedutoras nos inspiram e tomam forma. Em possibilidades onde não há esvaziamento ou monotonia, existe uma intensidade tão cativante que não encontramos outra maneira de saboreá-la que não pela exigência de pôr em prática o êxtase que nos pertence.      ¹ Revista Electrónica de Psicología Política, v. 11, n. 22, p. 261-277, 2011. ²   VALÉRY, Paul. Degas Dança Desenho. São Paulo: Cosac Naify, 2003. ³   EDELMAN, Lee. No al futuro. La teoría queer y la pulsión de muerte. Madrid: Egales, 2014. ⁴ LORDE, Audre. Os usos do erótico: o erótico como poder. Original. Use of the Erotic: The Erotic as Power, in: LORDE, Audre. Sister outsider: essays and speeches. New York: The Crossing Press Feminist Series, 1984. P. 53-59. Tradução feita por Tatiana Nascimento dos Santos – Dezembro de 2009

Em conversa com a redatora Elizabeth Bandeira, Diogum (1986) compartilha a sua trajetória artística, desde a infância até a rotina de criação das suas esculturas em ferro. O diálogo também acompanha a história por trás da obra "Ofá de Oxóssi" e quais as principais referências que refletem no trabalho atual do artista.   ELIZABETH BANDEIRA - Qual o seu nome, sua idade e de onde você é?  DIOGUM - Olá, me chamo Diogum. Tenho 38 anos e sou um artista pernambucano, morador de Bonsucesso, bairro histórico de Olinda, que sedia o Homem da Meia-Noite.  EB - Você poderia contar pra gente quais são as suas memórias iniciais com esse material? Além disso, de que forma esses elementos são conectados com o início da sua trajetória artística?  D - Esses elementos estão presentes na minha vida desde a infância. Quando criança, meus brinquedos, até carrinhos pequenos, eram de ferro ou aço. Tinha acesso a esses materiais porque meu pai, Zaqueu, também era metalúrgico e um grande serralheiro. Era meu mestre e um cara muito sábio. Aprendi com ele a técnica, mas fui desenvolver minha arte depois de adulto.  EB - Como é o seu processo criativo? Do rascunho até a materialização do seu trabalho. D- Às vezes faço o rascunho da peça na minha bancada de trabalho, ou passo para o papel. Para as minhas esculturas de Ofá, me inspirei em pencas de balangandãs, que são jóias crioulas do século XIX. Naquela época, os ourives pretos não podiam ter as mesmas jóias que os brancos, ou da Coroa Real, então eles fabricavam seus próprios adornos. Então fui desenvolvendo várias obras que possuem um movimento que evoca leveza. Ogum, que é o senhor do ferro da tecnologia, é meu orixá. Sou ogã também, então meu trabalho é ligado ao contexto da ancestralidade e do candomblé. Por exemplo, o Ofá no múltiplo da Propágulo temos o símbolo de Xangô, um machado da justiça, o símbolo de Exu, representado por um tridente, que é o divino e o terreno, tem o Abebé de Oxum e o peixe para representar Iemanjá. Foi nesse processo de juntar as ferragens de Candomblé com os balangandãs que cheguei no resultado final da minha criação.   EB - Quais referências você mobiliza ao realizar suas esculturas e demais produções? D - Trago referências da minha ancestralidade. Quando mais novo, e ainda sem saber que meu orixá era Ogum, me levaram para jogar búzios. Essa minha ligação faz sentido, pois cresci com pessoas que trabalhavam com metal, um material fundamental para o estreitamento das relações com esta entidade. Eu pratico capoeira e também toco afoxé, então tudo que faço tem pertencimento e força da ancestralidade. Além disso, minha companheira Silvana, que também é artista plástica, me dá muitas dicas e também participa do meu processo. Exposição Ferro Ifé: O Atlântico Negro de Diogum, individual do artista com curadoria de Bruno Albertim na Galeria Amparo 60, em cartaz de 04 de junho a 05 de setembro. Fotografias: Danilo Galvão EB - Como é ser um artista negro, que é autor de uma obra tão política e ancestral, e adentrar espaços ainda muito envoltos pelos códigos da branquitude, como são as galerias de arte?  D - O meu processo dentro das galerias está sendo muito importante para mim, mas acredito que está sendo ainda mais importante para as pessoas que as compõem, e aos tantos pretos que, ao me verem ali, também sabem que é possível ocupar esses espaços. As artes visuais sempre foram um lugar de branquitude e de uma elite branca, por conta disso nós vemos ainda tantos artistas pretos com um talento incrível, mas que ainda não estão dentro desses lugares. Enxergo nesse momento que estamos vivendo uma força ainda maior ao trabalho de artistas negros, que se destacam por sua originalidade, como Jeff Alan e Derlon Almeida, por exemplo.  EB - Quais discussões você busca reverberar com as suas obras? D - Gosto de trazer o conceito da ancestralidade, tanto em sua beleza, como na proteção, nas minhas obras. São esculturas que trazem esse axé e harmonia para dentro de casa. Trabalho com a força dos símbolos, que remetem ao passado e ao presente, como aquilo representado pela Sankofa. Os símbolos têm poder, então gosto de trazer essa luz e encantamento para o ferro, que por si só já é uma coisa bruta, forte. Quando você vê a obra com calma, já lhe causa uma certa segurança e fé, que é o que busco transpor para a minha criação.  Assine e receba! O múltiplo de arte “Ofá de Oxossi”, de Diogum, foi feito em serigrafia sobre papel canson 200g. As artes são assinadas e numeradas pelo artista e contam com certificado de autenticidade. Com novos planos e modalidades, o Clube de Assinantes da Propágulo é o ponto de encontro para quem busca colecionar e se aprofundar sobre arte. Fazendo parte deste programa, você recebe nossas revistas, livros e múltiplos de arte por um preço especial, além de garantir uma série de benefícios, como gratuidade em cursos, acessos exclusivos ao editorial do site, notícias antecipadas dos nossos lançamentos, e muito mais!

Íntima do lápis de cor e do grafite, é principalmente no desenho que Juliana Lapa (Carpina, PE - 1985) encontra uma superfície sinestésica que evoca recordações familiares, das vivências profusas das mulheres, do campo e da terra. Conversei com a artista sobre o seu desejo de dividir as memórias que estão impressas no seu trabalho. Juliana também compartilha os primeiros contatos com o desenho, suas referências visuais e a necessidade de ampliar diálogos sobre arte contemporânea em cidades interioranas. Festa da Morte, 2019 ELIZABETH BANDEIRA - Sua pesquisa se desenvolve a partir do desenho minucioso,   envolto por uma linguagem artística poética e intimista. Em tempos de interfaces e digitalização, você segue lidando com o papel. Qual é a sua história com o desenho? O que te aproximou dessa técnica? JULIANA LAPA -  Não sentia ter uma escolha. O desenho veio a mim da mesma forma que vejo surgir na minha filha pequena, como um caminho natural para desenvolver minhas pesquisas. Essa técnica tem algo relativo aos primórdios. O desenho me permite entrar mais e mais no fazer artístico, pois é um manuseio melindroso. Busco a construção de algo profundo com o risco, com a linha que deslancha. O grafite me proporciona um fazer artesanal, cotidiano e meditativo.  Minha história com o desenho também vai desde as minhas origens — ter crescido na Mata Norte de Pernambuco e ser envolta pelas histórias das mulheres de lá, que se misturam com as da minha mãe e com as minhas próprias. Essa técnica se aproxima de um lugar da infância até no momento da fabulação, na busca por contar algo através do prazer que é desenhar. Fotos: Danilo Galvão EB - Você poderia exemplificar como as fábulas se apresentam nessas obras? JL - Existe no meu desenho uma estrutura que conta uma história. Eu chamo isso de fábula. Uma obra que detalha bem essas narrativas que busco transmitir é A Festa da Morte . Para nomeá-la, usei como ferramenta o Tarô de Marselha, que me apresentou o Arcano 13, A Morte. Quando você olha essa figura enorme no desenho, o movimento dela lembra a obra Caronte , de Alexander Litovchenko, que data do século XIX. Esse personagem da mitologia grega é quem faz a travessia das almas para o mundo dos mortos. A lança dessa figura paira na obra sobre um crucifixo pregado na cabeça de uma mulher. A figura estaria anunciando um novo momento, uma nova ordem, uma ordem feminina, que se desfaz de controles sociais, os quais induzem culpa e dor. O estudo dos símbolos cria mais janelas para compreendermos aquilo que não conseguimos ver nitidamente.  EB - Qual é a diferença da processualidade do desenho para a pintura no seu fazer?  JL - Percebo mais a passagem do tempo quando pinto. Porque a pintura é uma técnica que requer mais de mim. Tenho que estar presente para a pincelada e a construção da mancha. No desenho, posso trabalhar com mais abstração. Me sinto mais suspensa sobre ele, colocando-me em um estado de permanência. O desenho, para mim, pode ser até como um mecanismo de fruição e meditação. Existe uma busca e o desenho é a ferramenta que uso nesse processo intuitivo. Brasa e água, 2017 - 2019 EB - Você poderia falar um pouco sobre como foi a experiência do seu projeto de livro Sorte, saúde e felicidade ? JL -  Em 2019, para fazer essa pesquisa, saí de carro pelo interior de Pernambuco, seguindo pelos municípios de Buíque, Exu, Santa-Maria da Boa Vista, Ingazeira e Carpina. Dentro desses lugares, o que havia em comum eram as histórias e vivências de mulheres agricultoras, ou mulheres que viviam em lugares com agricultura, como era a horta comunitária Djanira Menezes. Infelizmente ela está inativa agora, mas foi muito interessante conhecer esse espaço organizado por mulheres do assentamento Boqueirão, em Santa-Maria da Boa Vista, às margens da estrada da reforma agrária. Toda essa pesquisa também é permeada pela história da minha mãe. É como se tivesse entrado em um assunto que talvez dure a vida toda em mim e na minha arte, que é o cuidado com o campo, a relação transcendental e elementar entre a mulher e a terra. Trabalho em horta comunitária organizada por mulheres do assentamento Boqueirão, em Santa-Maria da Boa Vista / Acervo pessoal EB - Existe uma itinerância contínua na sua trajetória. Você já morou em Carpina, Recife, Olinda, Florianópolis e, mais recentemente, Montreal, no Canadá. De que forma esse processo migratório toca na sua linguagem artística e nas suas produções? JL - Quando me desloco, a memória do lugar onde vivi passa a ser outra coisa, mas não em um sentido nostálgico. Fui para Florianópolis por causa da minha sogra, que faleceu. Nunca foi “Ah, agora vamos viver em uma nova cidade!”. A gente se mudou para ajudar e acompanhar esse momento. E aí rolou a pandemia da covid-19 e ficamos confinados em Floripa. Logo depois engravidei e segui por lá de 2021 a 2023, quando precisei voltar para Pernambuco para cuidar da minha mãe, que estava com Alzheimer, e que, em dezembro, faleceu. Quando estava em Carpina, já sentia Floripa através de uma  atmosfera de sonho, de lembrança, de memória. Como uma beterraba que você deixa no canto por vários dias: ela vai se transformando em outra coisa, forma ramos. Existe essa transformação da memória. Atualmente quero firmar minha base aqui no Recife, mas quando fazia esses processos migratórios também tinha um pouco de sair daqui para olhar para cá com uma certa distância que estando dentro eu não conseguiria enxergar. Colheita Noturna, 2023 Outro ponto é que achava que poderia criar de qualquer lugar do mundo, mas não sou esse tipo de artista. Por exemplo, em 2020, morava na casa dos meus sogros e estava sem espaço para criar. Foi um ano que passou devagar, até pelo clima pandêmico, que se traduziu em Necrópole , o único desenho que fiz nesse período. Em Olinda tinha um ateliê, então eram trabalhos maiores. Já no Canadá, país que fiquei de novembro de 2023 a maio de 2024, o processo foi mais frio e solitário. Entendi que, para criar, preciso estar no meu lugar, estar em conexão com as pessoas da minha cultura. Essa peregrinação foi uma busca por identidade que eu mesma nem sabia que estava buscando.  Necrópole, 2020 EB - Você rememora muito sobre Carpina, não à toa um dos seus últimos projetos, a Casa Viva , foi situado em um casarão antigo na sua cidade natal. A existência deste projeto também implica discussões sobre a preservação do patrimônio histórico. Por que foi importante a escolha desse espaço no município? Você tem alguma memória relacionada a ele antes da Casa Viva ? JL - Ele é um dos casarões mais antigos de Carpina, que é uma cidade fundada há 115 anos. A minha avó foi morar no município na década de 1950 e esse casarão, que já era erguido há muitos anos, ficava de frente para a casinha da minha família. Eu me lembro dele quando era pequena, parecia mal-assombrado. Quando pensei em fazer uma exposição em Carpina, articulei junto a Bruna Rafaella Ferrer ¹  onde esse projeto poderia ser executado, já que não havia ali um espaço voltado para artes visuais. Achamos interessante abrir essa discussão sobre patrimônio na cidade porque está tudo sendo derrubado, e não é só em Carpina. Reabrir esse casarão foi também poder falar de sonho. Zona da Saudade da Mata Norte, 2023, Foto: Danilo Galvão EB - O papel do educativo no desenvolvimento da  Casa Viva  foi fundamental. Inclusive, são citadas no material didático do projeto algumas atividades propostas para o público visitante, como os mapas afetivos e a  frottage . Queria saber porque foram escolhidas essas duas ações e quais rotas foram percebidas, tanto por você, quanto pelo educativo, neste processo de estímulo à emancipação cognitiva? JL -  A abordagem da Casa Viva  veio de um desejo de nos comunicarmos e trocarmos com o município. Buscamos estimular um pensamento ativo em quem adentrasse na Casa . Quem entrava ali podia ver e brincar com as obras. Elas podiam ser tocadas. Oferecemos bolo e café, tinha algo de hospitalidade que falta em galerias e espaços artísticos, rodeados por paredes brancas enormes e seguranças na porta. A frottage  é uma técnica surrealista de produção de imagem. A casa tinha muitas texturas, relevos e pisos com desenhos interessantes, tudo ali era para ser experienciado. Muitas pessoas perceberam que desenhar é algo mais simples do que se imagina. Tinha também o exercício da Pintura sem Fim , onde cada pessoa contava uma narrativa a partir da junção das faces de cubos. Era interessante, pois recebíamos muitas escolas e esses jovens contavam histórias de feminicídio, um assunto latente na cidade. Temas difíceis de serem tratados na escola surgiam espontaneamente na Casa Viva . Foi importantíssimo produzir uma arte que abre para o diálogo tangível, possível de ser discutido e compartilhado. O educativo não trabalhou no sentido de conduzir, mas de acolher e dar suporte às ações que aconteciam ali dentro. EB - O que você traz consigo a partir da conclusão das atividades na Casa Viva ? JL -  Sentir-se à vontade no espaço artístico também é função do artista. Estamos fazendo uma proposição de mundo. Gostaria de propor um lugar de diálogo e de experimentação. Quem visitava o espaço podia tocar em tudo. No final, as obras tinham um rastro das mãos e achei aquilo lindo, porque as pessoas deixavam também a sua marca. Podia ver onde os visitantes pegavam mais nas obras: existe um trabalho de uma mulher azul que jorra sangue vermelho de guache do seu peito. As pessoas tocavam muito ali. Teve uma experiência com uma visitante, acho que ela era do município de Lagoa do Carro, que falou pra mim que nunca tinha tocado em uma obra de arte e quando passou a mão nessa obra,  sentiu na boca um gosto de sangue. Achei essa fala muito forte. Claro que isso diz mais sobre ela do que sobre o meu trabalho, mas foi possível dar essa abertura a alguém por meio desse espaço artístico. Roda a saia, 2023 EB - Seu trabalho preza pela minúcia de detalhes. Quais são as suas referências artísticas?  JL - Recorro como referência às pinturas medievais e renascentistas. Gosto de Pieter Bruegel ²  e Giotto di Bondone ³ . Tenho uma verdadeira paixão pelo trabalho de Georgia O'Keeffe ⁴ , porque acho desafiador entrar naquele mundo silencioso. O meu trabalho tem ruído, informações que parece que gritam às vezes. Então, quando vejo qualquer trabalho da Georgia me questiono como chegar ali. Bruegel me ensinou como contar uma história dentro de um espaço de tempo. É um trabalho assumidamente espiritual e encaro a minha produção da mesma maneira. Encontrei referências na literatura também, estou lendo atualmente o artigo A serpente como símbolo do tempo da arte latino-americana , de autoria da pesquisadora Marcela Botelho Tavares. Riacho das Almas, 2019 EB - Conjugar a produção artística nas vivências da maternidade pode ser um grande desafio. A experiência de criar alguém se transformou em matéria criativa para suas obras? Como o maternar e a figura da mãe atravessam a sua vida atualmente? JL - Quando descobri que estava grávida, fiquei “Eita, que massa!”. Sempre desenhei figuras grávidas, o ventre, a gestação. É uma coisa bizarra fazer crescer uma pessoa dentro da sua barriga. Gosto também dos símbolos que isso tem, o ventre como um recipiente alquímico. No meu desenho, no entanto, ainda estava dentro de um ciclo que havia se iniciado há um tempo atrás. No momento que compreendi minha condição, que era muito profunda — e esse entendimento só o tempo poderia dizer —, comecei a desenhar a gestação com muitos fluxos: veio muita água, usei bastante tinta e pincel. Percebi que meu trabalho mudou porque comecei a colocar cores nas obras. Antes, só investia no grafite ou no monocromático. Quando penso sobre a temática do maternar na minha vida, entendo que é muito difícil ser mãe e ser artista. É difícil o cansaço mental, porque por mais que meu marido esteja ali dando o melhor dele para cuidar da bebê, a minha filha só quer fazer tudo comigo. Não é humanamente possível cuidar de uma outra pessoa nesse nível que a maternidade exige. É tão pesado que corre o risco de tirar o brilho do trabalho. Acho que o processo de me tornar mãe me aterrou muito. Mas não vou deixar de ser Juliana para ser só a mãe de Maria. Trabalho conciliando esses papéis.  Autorretrato grávida, 2021 EB - Seus estudos sobre as suas séries de desenho são registrados em diários. Qual a sua relação com esses cadernos e de que forma a escrita atravessa o processo de feitura de suas obras?  JL -  O meu trabalho atravessa uma pesquisa sobre a minha vida e principalmente sobre os meus sonhos. Realizo o exercício de trazer para o mundo tangível esse aspecto onírico por meio do papel. Escrevo no caderno como um processo de liberação de fluxo de ideias, no qual anoto palavras, cores, gestos, a atmosfera de sonhos... Isso é importante para a minha construção de imagens, que entra no campo da poesia, da reflexão filosófica e teórica. O resultado é pictórico, mas a imagem é só a pontinha de um processo que se inicia a partir da busca nesse campo invisível, incomum e subconsciente. Acervo pessoal EB - Quais são as histórias que você busca contar através do seu trabalho? Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? JL - Sinto que vem muito conteúdo pessoal para a minha obra, mas não no sentido psicanalítico. Uso os recursos que tenho de história de vida para poder falar sobre mulheres, natureza, as memórias de Carpina, que é minha cidade natal, e as histórias da minha família, especialmente aquelas que envolvem a minha mãe. Ela era uma pessoa peculiar: nasceu no Agreste, teve uma história de vida marcada por abusos familiares e violência dentro do espaço rural, nas plantações de algodão. Minha mãe também foi uma figura central para minha formação técnica, porque aprendi desenho com ela. Cresci observando ela pintar panos de prato para vender, daqueles com imagens de vela, maçãs e umas bananas, todos esses elementos misturados em um acessório de cozinha. Por causa dessa influência, até hoje uso tintas de tecido Acrilex no meu trabalho. Estou adentrando na minha arte temáticas de matrilinearidade ⁵ , que permeiam os meus sonhos e as lembranças do meu fazer artístico. Tenho símbolos recorrentes. A mulher, o corpo, a ferida, a dor, a paisagem enquanto corpo, que também expressa uma emoção. Todas essas paisagens dizem alguma coisa, quase como se fosse um terceiro personagem. A Experiência Confirma as Suas Visões, 2018 Quem é essa paisagem? Porque ela se comporta dessa forma? A partir da recorrência das histórias que são contadas na obra fui fazendo uma auto-análise. Os meus diários de criação também expressam esses caminhos. Os cadernos vão me dando esse indício do que a imagem estava tentando puxar, pois são duas linguagens que se complementam. É como se eu me encontrasse no processo de escrita desses diários de bordo e o desenho acolhesse as histórias que fazem parte de mim para transformá-las em alguma mensagem. As fábulas de várias mulheres desaguam no meu ofício, especialmente aquelas que envolvem a minha mãe. Queria fazer algo com essas histórias, que também ressonam com as minhas e de muitas outras mulheres. Juliana Lapa (Carpina, PE - 1985) nutre os cuidados emocionais e ecológicos dentro da sua prática artística. Íntima às técnicas artesanais, seja pelo manuseio do lápis de cor e do grafite em suas obras, é no desenho que a artista encontra uma superfície sinestésica capaz de abrir diálogos contínuos sobre as histórias do campo, entrecortadas por memórias coletivas e aquelas que pertencem ao seu íntimo familiar, assim como de temáticas relacionadas às vivências profusas das mulheres. Em conversa com a redatora da Propágulo, a entrevistada discute seu desejo em compartilhar as memórias que estão impressas no seu trabalho, além de desvelar os primeiros contatos com o desenho, suas referências visuais e a necessidade de abrir um diálogo sobre arte em cidades interioranas.  ¹ Bruna Rafaella Ferrer (PE - 1983) é nascida em Vitória de Santo Antão. Coordena o grupo de desenho e performance de modelo vivo Risco!. Atualmente é artista pesquisadora, junto com Luana Andrade, no projeto Educação como ____. , em que integra processos artísticos e pedagógicos para investigar o que chamam de situações pedagógicas. ²  Pieter Bruegel (NLD - 1525–1569), o Velho, foi o artista mais importante da pintura renascentista flamenga e brabantina, um pintor e gravurista da região de Brabante, conhecido por suas retratações de paisagens e cenas camponesas; foi também o primeiro pioneiro que optou em fazer as duas modalidades de foco em suas pinturas de destaque. ³  Giotto di Bondone (IT - 1267–1337) foi um pintor e arquiteto italiano. Considerado o precursor da pintura renascentista. ⁴ Georgia O'Keeffe (USA - 1887–1986) foi uma pintora estadunidense. Conhecida por suas pinturas com foco em detalhes de flores, a paisagem do Novo México e os arranha-céus de Nova Iorque, é considerada hoje como a “mãe” do modernismo dos Estados Unidos. ⁵ Matrilinearidade é uma classificação ou organização de um povo, grupo populacional, família, clã ou linhagem em que a descendência é contada em linha materna.

Entre o rigor do planejamento e o prazer do improviso, Céu Isatto  (RS - 1998), constrói um universo onde falha, memória e matéria se entrelaçam. Artista visual de 26 anos, nascide em Porto Alegre e radicade em São Paulo, seu processo criativo é marcado por persistência e abertura ao acaso. Seus trabalhos são convites para a visão, o toque e a imaginação que se aloja no hiato entre palavra e cor. Elizabeth Bandeira - Como começou o diálogo com as linguagens artísticas com que você trabalha? Céu Isatto -  Não sei exatamente qual seria meu primeiro primeiro diálogo. Acho que todo mundo, ou quase todo mundo, acaba tendo algum contato com linguagens artísticas quando pequene: seja tinta guache, seja giz de cera, barro ou blocos de madeira. Mas meu contato se intensificou lá pelo começo de 2019 quando comecei a ter interesse em publicação independente nas feiras da minha cidade. Comecei a pensar palavra e imagem conjuntamente, num suporte que é feito para ser folheado, que cabe nas mãos: zine, quadrinhos, etc. Acho que essa experiência foi muito avassaladora por esse sentir nas mãos, tocar, ver a textura do papel e as cores intensas dos diversos tipos de impressão possível. Com o tempo tudo isso acabou fermentando e inflando para outros lados, claro: texto, pintura, desenho em tecido, instalação, vídeo, etc. Mas acho que meu primeiro momento foi esse choque entre linguagem verbal (sempre ambígua) e linguagem visual — muito sensorial, especialmente numa sociedade como a nossa, tão voltada para a visão. Para mim as duas (palavra, imagem) sempre foram meio irmãs, muito próximas; inseparáveis. Irmãs minhas, irmãs entre si? Quando eu falo ou escrevo essas coisas aqui, gosto da maneira como a linguagem também torna possível essas ambiguidades. EB - Quais memórias e questões seguem rondando sua produção? Como essas questões influenciam a forma como você pesquisa? CI - Na verdade as memórias não são tão claras para mim. Tenho dificuldade em lembrar de detalhes específicos da minha vida pré-transição ou memórias mais distantes. Elas me parecem meio moles, de contornos borrados. Acho que por essa razão meu trabalho sempre volta a lidar com imagens de rostos muito próximos (sem poder ver com clareza a totalidade da face), traços abstratos como vestígios de imagens, enquadramentos de cantos, silhuetas sem detalhes claros e manchas que sempre flertam entre figurativo e abstração: é possível ver alguma figura mas, às vezes, é preciso esforço. A memória também é, em parte, ficção: ela muda, fermenta, toma outras formas inusitadas. Como diria a pesquisadora Sylvia Caiuby, “Uma imagem representa, no sentido bem simples de que ela torna presente qualquer coisa ausente: a rainha Elizabeth, o Papa João Paulo II, minha correspondente no Japão, a catedral da Sé, uma divindade qualquer.” (Novaes, p. 459). As imagens também presentificam a ausência daquilo que retratam e contam muito no seu fazer, no gesto de quem as fez; seja no enquadramento da câmera, seja na escolha de cores, no movimento da pincelada ou no traço do lápis. Presença e ausência são questões que sempre voltam pra mim, pois me permitem trabalhar também sobre amor e luto, memória e esquecimento. Dessa maneira, sinto o mundo lentamente mudando ao meu redor e vou me adaptando a ele, anotando meus passos enquanto ando.  “Traço uma sombra, um canto, um resquício de imagem. Trago-as ao mundo com a maneira que sinto na ponta dos dedos, no gosto da minha boca, no gesto da saudade daquilo que perdi. Torno o encontro propício entre memória e matéria. Isto é amor? É minha vingança. Minha vingança contra o esquecimento. minha vingança contra o cercamento desse mundo. É um coro de meus reflexos; cabe nas mãos, nas palmas. Isso é minha intuição; a maneira como traço uma superfície quando desatente, como escrevo em fluxo de consciência. É o encontro do que vejo com o que falo, do que anotei em papel amassado e o que meu olho espia da janela. Tudo aquilo que vou deixando para trás — os rastros inscritos em qualquer superfície, palavras ou desenhos — vai conversando entre si: se contaminam, fermentam, mudam. Talvez seja essa a minha maneira de criar uma ponte; achar significado no encontro entre partes das coisas inanimadas” — Trecho de texto desenvolvido para minha pesquisa do mestrado na UNESP. EB - Você pode falar sobre algum trabalho mais específico ou alguma das suas séries que estejam atualmente te mobilizando criativamente? CI -  Em 2021, ao falhar em desenhar uma paisagem, cobri uma tela quase pronta com um padrão xadrez 8x8 alternando entre verdes e tons rosa-arroxeados. Curiosamente, naquele momento, ao soterrar minha falha, percebi que o padrão 8x8 era idêntico ao do tabuleiro de xadrez; um jogo em que a abstração de quadrados simulam um terreno bélico. Motivade pela lógica de antigos jogos de tabuleiro — sua proximidade com meu fazer em pintura e antigos tabuleiros que eu jogava com minha família na infância — iniciei a obra Tabuleiro  (2021), baseada no xadrez, e, depois, em Lugar Nenhum  (2024), baseada em trilha. Tabuleiro , 2022, 30x30cm, Acrílica sobre tela reutilizada Lugar Nenhum , 2024, 30x30cm, Acrílica e pastel oleoso sobre tela Realizei uma obra com bordas bem definidas, que lembrassem o tabuleiro do jogo de gamão, em Boca de Leão (2024). Num primeiro momento, optei por não procurar informações antes das minhas tentativas em pintura, embarcando num processo curvo de tentativa e erro. Sem saber como usar fita crepe azul para demarcar os cantos da pintura, desejava bordas bem definidas que formassem triângulos como os que formam o padrão do tabuleiro de gamão. Falhei inúmeras vezes, pois a tinta “sangrava” para os lados, comprometendo a qualidade das silhuetas que desejava. A partir desses erros, do soterramento da tela e da retirada do resto de fita dos moldes, saíram trabalhos inesperados, feitos a partir da casca da tinta acrílica misturada à crepe já retirados da tela. O título de Cárie  (2024), brinca com o fato de serem os restos da falha de Boca de Leão , e  Diabolismo  (2024), cita a forma pontuda e enrolada de uma presa distorcida. Boca de Leão , 2024, 30x20cm, Acrílica, pastel oleoso, gesso, verniz e tecido preparado recortado sobre tela Cárie , 2024, 30x21x6cm, Acrílica e fita azul (molde de pintura descartada) Continuei minha jornada de miseráveis falhas — agora com duas novas obras — ao tentar apelar para a lógica da colagem: utilizei recortes de tecido triangulares, colei nas telas e dei algumas camadas de gesso, esperando que, através da diferença de alturas entre o suporte da pintura e o desnível aplicado, teria bordas bem definidas sem afetar o fundo da pintura. O resultado não saiu como eu esperava. Realizei numa tela menor tais testes e nomeei esta tela de Meia Boca; arcada inferior (2024).  Diabolismo , 2024, 2x6cmAcrílica e fita azul (molde de pintura descartada) Por fim, finalmente mesmo, aprendi a dar ao menos duas demãos de verniz ou tinta da mesma cor do fundo sobre a fita crepe já posicionada na tela antes de pintar a forma que desejava e, finalmente mesmo mesmo, pude obter o resultado que esperava em Boca de Leão : bordas lindamente definidas como planejei, nas quais cheguei sendo guiade por uma persistência sim ilar à de uma criança. Tal processo, embora demorado e desgastante, também possibilitou o contato com materiais de uma forma muito diferente, bonita e inesperada. Permitir essas mutações no processo é próprio de um jeito curvo (pois evita a linha reta), cuir e divertido — etimologia vinda de divergir, diversão mesmo — de ser um corpo aberto à outras sensibilidades, possibilidades e mudanças de vento. Passar por outras técnicas ridiculamente ineficientes trouxe duas novas sensibilidades para meu arsenal: a linguagem do recorte, e a obsessão pela forma retangular e  sua ligação com a imagem do dente ou da presa. Essas pequenas mudanças na minha maneira de pensar os materiais que uso possibilitou — em convergência com minha leitura do livro A Natureza da Mordida de Carla Madeira —  a criação da obra Matilha (2024), com seus triângulos de alumínio apresentando pontas pintadas de spray vermelho que lembram uma série de presas enfileiradas. Meia Boca (Arcada Inferior) , 2024, 18x12cm, Tecido recortado, papel amassado, acrílica, pastel oleoso e verniz s/ tela O alumínio e o vermelho sangue do spray se mancham; material cortante e cor que avisa perigo. O metal contra a parede — opaca e branca — chama atenção pelo seu brilho e cor: fala para se aproximar, ver o brilho dançar, chegar mais perto. Talvez até tocar, mesmo que alguém saia feride. Triângulos voltados pra baixo; talvez uma boca com várias presas ou um conjunto de duplas de caninos de uma coletividade feroz, selvagem. A forma embala uma história de algo que já ocorreu — caçada, mordida, o rasgar da carne. Um primeiro impulso para essa obra vem de Carla Madeira, em seu romance Natureza da Mordida, quando escreve: “ Os dentes se encostam na mordida. As marcas se fazem na mordida. Nada a fazer. A natureza da mordida está lá. Não importa quanto sejamos civilizados. A natureza da mordida é implacável, e o gato arranha. O rato rói. O homem sonha. E os sonhos não podem ser dominados. ”  — Pequeno texto que escrevi em conjunto com a finalização da obra Matilha. Matilha , 2024, 15x70, Spray sobre alumínio recortado EB - Por quais etapas você passa entre o rascunho e a materialização do trabalho? CI -  Acho que fico alternando entre uma obsessão metódica e um desapego do improviso. Planejo, faço rascunhos em papel, no digital, em tecido; penso nos materiais, no espaço em que será exposto, a desmontagem, as cores, a incidência de luz, a umidade; escrevo textos que acompanham o trabalho ou me ajudam a conceitualizar eles, penso na relação com outras obras. Penso com imensa organização ao longo de todo processo ao mesmo tempo que tenho apenas uma certeza: haverá imprevistos, improvisos e erros. Aprendi a acolher esses imprevistos e deixar a diversão  — o divergir do caminho inicial — enriquecer meu processo, trazer algo novo, me dizer algo que ainda não sei. Acho que isso acaba gerando uma desorganização organizada ou uma organização desorganizada. EB -  Quais são as suas principais referências artísticas, visuais, sonoras, literárias, etc? Gosto muito de ler ficção como maneira de imaginar possibilidades de mundo, experimento de pensamento desviante ou arte de procurar algum fragmento de verdade através do ato de contar mentiras. Gosto especialmente de escritoras como Ursula Le Guin com seus contos, Octavia Butler em sua Parábola do Semeador e Anne Carson na sua prosa em versos chamada Autobiografia do vermelho . Já na poesia, ando apreciando muito Ana Martins Marques, Ocean Vuong, Maria Isabel Iorio e Matilde Campilho. Há algo de bonito na maneira como na literatura é possível construir um mundo de contornos moles ou afiados através das palavras. O som silencioso das palavras escritas e o ritmo sutil que cada autore carrega me ensinam sobre outras formas de sensibilidade que afetam não apenas a maneira como leio ou produzo verbalmente linguagem, mas também como percebo as imagens e as traço no mundo de uma forma nova ao entrar em contato com a palavra escrita. Os sons, os ritmos e as junções estranhas de palavras me abrem para outras percepções de mundo. Pensando em meus filmes favoritos e que mexeram profundamente com minha maneira de lidar com o mundo e minha sensibilidade há principalmente Blue de Derek Jarman . Ter ficado quase duas horas em transe, na frente de uma tela azul, com amigos, enquanto ouvíamos o áudio desenrolar a narrativa focada no tom específico de azul analógico traduzido pelo projetor digital foi uma experiência avassaladora. Também posso citar outros filmes como a narrativa cômica, linda e inesperada de Red Aninsri , de Ratchapoom Boonbunchachoke , a atuação e direção em Jogo de Cena  do Eduardo Coutinho e a atmosfera onírica de August in the Waters  de Gakuryu Ishii. Essas produções têm lugares muito especiais no meu coração e na flor da minha pele.

A artista Laura Pascoal foi convidada para desenvolver “Cuidado, Frágil”, múltiplo de arte que inaugura o novo Clube de Assinantes da Propágulo . Em conversa com Manoela Freire, a artista divide um pouco sobre seu processo de criação, que oscila entre planejamento e intuição, e entre excesso e harmonia. Processo de impressão do múltiplo "Cuidado, Frágil", desenvolvido por Laura Pascoal disponível para o Clube de Assinantes da Propágulo em abril Manoela Freire - Laura, conta um pouco sobre você e o seu trabalho, e principalmente de que forma você é atravessada pela sua poética ao longo da sua trajetória. Laura Pascoal - Eu tenho 27 anos, sou uma artista plástica baiana, mas na verdade me considero mais pernambucana. Apesar de ter me mudado por longos períodos, estou no Recife há nove anos, e há oito trabalho com pintura. Fiz faculdade de licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e, pouco antes disso, já havia começado a trabalhar de fato com pintura. Desde muito nova, pintar é muito natural para mim. Pintar sempre foi uma certeza, como se eu soubesse que um dia estaria trabalhando com pintura e com arte. Tiveram momentos nos quais pensei que “eu”, Laura, e “eu”, pintora, fossem instâncias separadas, como se a minha pintura andasse apenas em paralelo a mim. Mas, na verdade, quando você trabalha com isso há um tempo, isso acaba se entrelaçando no que você é. Sou uma pessoa que, cozinhando, adoro colocar várias coisas, não consigo fazer só um macarrão ao alho e óleo. Tenho que colocar a cenoura, a cebola, o milho, o coentro, o talo de coentro... A minha pintura é um pouco atravessada por esse pensamento, minhas telas têm um certo exagero. Penso em elementos que se complementam e se conjugam em sua heterogeneidade. Se for gostoso e prudente colocar um adesivo, um tom metálico, algumas cores e perceber que essa união é, de alguma forma, harmônica — assim como na cozinha ou como me porto em tantos âmbitos da vida —, eu faço. Meu processo artístico é onde consigo elaborar sobre certas coisas que preciso pôr pra fora, pois preciso fazer algo com o que transborda dentro de mim. Laura Pascoal assinando o múltiplo "Cuidado, Frágil" MF - Adorei essa associação que você fez com a cozinha, acabou calhando um pouco com a próxima pergunta que vou te fazer, sobre como alguns elementos são recorrentes no seu fazer artístico e acabam criando uma identidade própria para ele. Como o exagero, que você mencionou, acontece no seu processo criativo? LP - Acredito que esse exagero está muito ligado à minha maneira de pensar, junto a um processo intuitivo. Coloco uma cor e sinto que surge a necessidade talvez de pôr outra. É como se fosse o tempero. Talvez, com essas três cores juntas, as coisas funcionem melhor. Às vezes, percebo que não, que vai ficar mais harmônico se tiver preto e branco na tela. Vai se dando um diálogo instintivo. Sinto que o meu trabalho está sempre nessa linha perigosa em que, por um triz, as coisas podem ficar caóticas. Essa é a parte engraçada, ou piada do negócio: é muito difícil incorporar tantos elementos sem que eles não fiquem chiando, né? Eles precisam ter essa conversa, e é aí onde eu entro. Processo de impressão do múltiplo "Cuidado, Frágil" no ateliê de Enfant Terrible MF - Você também racionaliza sobre esse processo ou o fluxo acontece independente de planejamento? LP - Existe o aspecto intuitivo, mas eu racionalizo demais! Faço esboços, paquero a tela, passo um bom tempo olhando para ela. Tento antever as cores que inicialmente pretendo colocar, quais são os diálogos entre os desenhos e os enquadramentos que vou fazer. A partir do processo, começo a colocar cada elemento na tela e vou percebendo quais são as suas novas necessidades: se as cores estão muito quentes, o que posso colocar pra tentar suavizar, se talvez conseguiria incorporar uma cor mais fria, qual contraste posso fazer… Aí a pintura segue um fluxo próprio. Enfant Terrible realizando impressão em serigrafia MF - Até agora a gente conversou mais sobre pintura. Você foca a maior parte da sua produção nela, certo? Há também outras linguagens que você gosta de experimentar? LP - Tem sim, me atrai bastante tudo em que posso utilizar as minhas mãos. Por mais que sejam diferentes, esses processos acabam sendo adicionados à minha pintura. Curto muito trabalhar com cerâmica e com gravura, por exemplo. Numa época, pintava em outros suportes, como blusas e bolsas que vendia. Hoje em dia meu trabalho também está ligado às estampas: nos últimos anos fiz colaborações com a C&A e a Colcci. As texturas, o manuseio, as cores e a aplicação delas, tudo se conecta. MF - Legal como as diferentes formas de arte vão te influenciando! E pensando agora nos desenvolvimento da obra junto à Propágulo, como foi a dinâmica de criação para uma tela que em algum momento se desdobraria numa arte serigrafada? O jeito de pensar a construção dela mudou? Detalhe de "Cuidado, Frágil" LP - A imagem desse múltiplo me rondava há um tempo e eu ainda não tinha feito uma tela, mas sentia que em algum momento a necessidade de pintar essa imagem iria chegar. Às vezes acontece isso comigo, de ficar com uma imagem na cabeça e algum momento acabar colocando pra fora em uma oportunidade que aparece. O convite da Propágulo uniu o útil ao agradável. Fiz questão que fosse um trabalho que partisse para a pintura, falei “Olha, gente, sei que é pra uma serigrafia, mas quero fazer em tela”. E esses moldes para serigrafar acabaram norteando certos elementos, como a quantidade de cores. Queria que tivesse coesão com a técnica final, e por isso tentei fazer uma redução dos tons na própria pintura. Foi interessante trabalhar com essa predefinição. MF - E sobre a concepção poética? Conta um pouco das tuas referências e influências atuais também, e como elas estão presentes no múltiplo. LP - No meu trabalho, desde sempre, pequenos elementos me apetecem e me atraem. Diversos lugares acabam sendo contemplados pra mim como uma referência daquilo que posso adicionar. Tenho referências de cerâmica, de tipografias, de letreiros que vejo na cidade, de filetes de caminhão que vejo na BR, de alguns filmes assistidos... Especificamente, a partir desse múltiplo, que é um autorretrato, tenho começado a voltar minha poética para aquilo que me atravessa, para aquilo que pulsa dentro em mim. "Cuidado, Frágil" por Laura Pascoal - Disponível para assinantes da Propágulo Assine e receba! O múltiplo de arte “Cuidado, Frágil”, de Laura Pascoal, foi realizado em serigrafia de onze cores impressas sobre papel Canson A2 200g livre de ácidos. As artes são assinadas e numeradas pela artista e contam com certificado de autenticidade. Com novos planos e modalidades, o Clube de Assinantes da Propágulo é o ponto de encontro para quem busca colecionar e se aprofundar sobre arte. Fazendo parte deste programa, você recebe nossas revistas, livros e múltiplos de arte por um preço especial, além de garantir uma série de benefícios, como gratuidade em cursos, acessos exclusivos ao editorial do site, notícias antecipadas dos nossos lançamentos, e muito mais!