O QUE NO BREU SE EVOCA
- Guilherme Moraes
- 16 de abr.
- 8 min de leitura
Atualizado: 21 de jul.
“Mas o vento vira, as coisas mudam, e a alteridade sempre termina por corroer e fazer desmoronar as mais sólidas muralhas de identidade.”
(Eduardo Viveiros de Castro, Metafísicas canibais.)
Em 1500, o termo “sertão” correspondia ao que extrapolava os domínios de Portugal. Significava lugar longínquo e incógnito nos relatos de viajantes, a exemplo de Pero Vaz de Caminha. A luminosidade tropical, diferente da claridade difusa da Europa, fascinava os expedicionários no Brasil Colônia. Este contato esteve transposto na pintura de artistas como o holandês Albert Eckhout, o francês Jean-Baptiste Debret ou o alemão Johann Moritz Rugendas. A arte era instrumento de recolha de conhecimento colonial e justificativa ideológica de um Brasil inventado quadro após quadro.
Se existe um território no País cujo imaginário foi reiteradamente montado a partir do sol, este é o sertão nordestino. Os olhares estrangeiros dos cronistas que descreveram a paisagem sertaneja entre os séculos XVIII e XIX são cruciais para a formação de tal construção simbólica.
Um dos primeiros a retratar o homem sertanejo foi o inglês Charles Landseer durante a sua visita a Pernambuco em 1825. Sua aquarela traz um vaqueiro vestindo um traje típico composto por chapéu, gibão, perneiras e guarda-peito de couro. Em 1978, José do Patrocínio se debruçou sobre os refugiados da seca no Nordeste no romance Os Retirantes, trazendo o sol enquanto elemento implacável e consolidando a imagem do sertão como lugar de sofrimento.
O Brasil virou, em 1889, um País republicano, rural e profundamente desigual, e o sertão, um símbolo ambíguo: repositório da autenticidade nacional pura e território de barbárie, miséria e atraso personificados nas figuras do retirante, do cangaceiro e do beato. O óleo sobre tela Retirantes (1944), de Cândido Portinari, assim como os romances Os Sertões, de Euclides da Cunha, em 1902, e Vidas Secas, de Graciliano Ramos, em 1938, são marcados por luta e dor.
Pintura e literatura se encontram ao evocarem o sol calcinante, a terra gretada e o homem áspero — cabra-macho determinado pela aridez. Como aponta Durval Muniz de Albuquerque Júnior (1994, p. 208), isso se deve “a partirem de posturas conceituais, temáticas e estratégias convergentes”. Tais elementos, existentes na realidade sertaneja, apesar de fundantes dos signos visuais que compõem tal territorialidade, não podem resumi-la.
Na década de 1950 e 60, na Tropicália, o sertão virou alegoria da mistura, da resistência e da contracultura. No Cinema Novo, Glauber Rocha fez dele cenário para seus delírios políticos e messiânicos, como em Deus e o diabo na terra do sol (1964). Nos anos 70 e 80, seja em reação direta à Ditadura Militar Brasileira, seja em resposta à massificação cultural no País, artistas reinvidicaram-no, a exemplo do Movimento Armorial, proposto por Ariano Suassuna. O sertão ganhou um teor místico, religioso e, também, tradicionalista. Mesmo nesses casos tão distintos, nunca deixou de ser bucólico, nostálgico e esturricado pelo sol.
Hoje, a região passa a ser amplamente reconfigurada por outros artistas, muitos deles indígenas, quilombolas e LGBTQIAPN+, que anunciam o desmonte de ideias de unicidade e de perpetuação inequívoca de tradições. O longa-metragem Boi Neon (2015), de Gabriel Mascaro, desafia estereótipos ao apresentar um sertão nublado, verde, industrializado, e povoado por personagens que vão de encontro às expectativas de gênero estanques de outrora. Outro artista, o cearense Arivanio, nascido em Quixelô, e residente em Juazeiro do Norte, produz imagens que evidenciam como ancestralidade e contemporaneidade podem andar irmanados. Nessas representações, o sertão é assumido enquanto múltiplo e inscrito no seu tempo.
Nesse contexto se insere Henrique Reis (1995), artista de Macajuba, município do semiárido baiano com pouco mais de 10.000 habitantes, e graduado em Artes Plásticas pela Escola de Belas Artes da Universidade Federal da Bahia (UFBA), em Salvador. Na série de pinturas Caatinga (2021–2023), ele propõe uma representação espectral e monocromática da cotidianidade sertaneja tomada pela tensão elétrica da noite. São cenas em que terra, fauna, flora e gente emergem à luz súbita.
O artista assume um sertão onde manifestações culturais, práticas de extermínio, vigilância de propriedade e criação de gado embrenham-se na mata branca rodeada pela escuridão. Como vultos, seres embaralham-se e cosmologias distintas convivem — nem sempre em harmonia.
Seu trabalho vai de encontro à invenção do sertão como território translúcido. Nele, o dia deixa de escaldar a paisagem, por ele construída no breu com uma pincelada flamejante. Henrique Reis cita o flash fotográfico em cenas onde os elementos são mostrados de forma crua em uma atmosfera como a de vídeos em infravermelho. A acrílica sobre papel Pau Ferro (2021) apresenta uma vaqueirada à noite. Vários homens e cavalos nos fitam com suas retinas cintilantes e rostos turvos. Eles não vestem gibão ou guarda-peito, mas bonés e camisas pólo.
Língua de vaca (2022), em acrílica e nanquim aguados sobre lona, tem uma lógica compositiva semelhante. Nela, bovinos se fundem numa massa mansa e inquietante. Já Alecrim (2023) traz uma gestualidade voluptuosa na pintura de uma romaria sobre o couro caprino. É impossível ler a imagem sem levar em conta este suporte, elemento nevrálgico da visualidade sertaneja.
Caatinga é uma fissura no imaginário cristalizado de um sertão sempre tórrido. A série, que diz um outro lugar, parte da percepção de Viveiro de Castro em Metafísicas canibais (2018), quando propõe que a América indígena imagina um universo povoado por uma miríade de agentes subjetivos, “humanos e não-humanos — os deuses, os animais, os mortos, as plantas, os fenômenos meteorológicos, muitas vezes objetos e artefatos — todos providos de um mesmo conjunto básico de disposições perceptivas, apetitivas e cognitivas, ou, em poucas palavras, de uma ‘alma’ semelhante”. Tal semelhança não indica, no entanto, uma homogeneidade do que essas almas exprimem ou percebem. Seu trabalho faz morada na linha tênue entre estranhamento e familiaridade, fertilidade e extermínio. Como aponta o autor (2018, p. 28), a partir de Derrida (2006), não se trata “de pregar a abolição da fronteira que une-separa ‘linguagem’ e ‘mundo’, ‘pessoas’ e ‘coisas’, ‘nós’ e ‘eles’, ‘humanos’ e ‘não humanos’ [...] mas sim de ‘irreduzir’ e ‘imprecisar’ essa fronteira, contorcendo sua linha divisória (suas sucessivas linhas divisórias paralelas) em uma curva infinitamente complexa. Não se trata de apagar contornos, mas de dobrá-los, adensálos, enviesá-los, irisá-los, fractalizá-los”. Analogamente, a questão para Henrique não é apresentar um sertão harmonioso, uno, consensual, acolhedor, mas uma contra-história opaca da noite e suas cosmologias.
Em 2024 Henrique desenvolveu a série c00d1go_h&e, com a qual olha para a codificação de desejos entre homens a partir de práticas de sinalização sexual. A pesquisa parte do “hanky code”, sistema criado na década de 1970 nos Estados Unidos, em que lenços coloridos eram usados nos bolsos traseiros das calças vestidas por homens gays como forma de comunicar aptidões ou fetiches.
O artista atualiza essa linguagem através das interfaces digitais, mapeando emojis (que representam elementos como foguete, anel, gota ou chave) que circulam em plataformas como Grindr, Scruff e X. Intituladas como Punho, Porco e Raio, nos trabalhos ele se volta para um meio de comunicação velada, citando o esquema de códigos que, apesar de expostos, só são decodificados por um grupo específico de pessoas.
Enquanto Caatinga apresenta um sertão opaco, c00d1go_h&e traz a linguagem críptica de um recorte populacional. Interesses presentes em ambas as pesquisas convergem na nova série de noturnas que Reis vem então produzindo. “Esses trabalhos são como um sonhar acordado, uma disposição à fantasia dentro de um estado de vigília”, conta. Ele envereda pelo cruising, a busca por encontros casuais, sem a necessidade de envolvimento prévio, com fins sexuais em espaços como parques e matas. Observamos os quadros em acrílica como se, agachados por detrás de uma moita, também perambulássemos pelo bosque. São visões sonâmbulas de anônimos excitados pelo proibido a transformar interdição em fetiche enquanto partilham o infalável.
Em Mamoeiro, um trio ocupa a metade esquerda da tela. Ignorando a luz dura que lambe seus corpos, fazendo-os saltar do mato escuro, os homens estão dispostos como em um filme pornô. É impossível olhar para a cadeia de gestos de prazer e não lembrar dos dirty drawings de Tom of Finland, feitos nas décadas de 1940 e 60, onde homens hiper masculinizados, sempre abertos ao prazer e sempre dotados de ternura, usualmente vestindo botas de couro, disputam o espaço público com seus corpos.
Nessa tela, assim como nos demais trabalhos, a retratação de Henrique Reis tende a ser mais realista do que a do cartunista finlandez, trazendo como exceção a figura de um felino que se afasta furtivamente da cena sem deixar de espiá-la. A criatura foi transplantada de outro regime de visualidade, uma ilustração medieval. Carrega entre os dentes um membro ereto. Alva, com espesso contorno negro, nem ilumina o ambiente nem é engolida pela escuridão, acrescentando uma camada de delírio ao trabalho a partir de sua visualidade estrangeira.
Em Amêndoas um homem enterra seu rosto nas pernas de outro, sentado em um banco de praça. Iluminadas por um poste, as figuras despojadas não citam a artificialidade compositiva da pornografia comercial. Por esse caráter, ainda que menos explícita, a cena de êxtase é a mais crua dentre as obras reunidas.
A maioria dos corpos retratados por Henrique Reis traz uma fisicalidade atlética, também presente nas fotografias do fluminense Alair Gomes, autor de séries como Sonatinas Four Feet e Trípticos de Praia, produzidas entre os anos 60 e 80, de acentuado caráter voyeurístico. Gomes mostra homens musculosos em momentos de lazer ou se exercitando na praia de Ipanema, fotografados com uma teleobjetiva de seu apartamento. Nessas produções, o sol é rebatido pela areia, isolando a cena e conferindo uma brancura que neutraliza o ambiente e realça os rapazes retratados. Henrique Reis faz o oposto: não isola, mas dissolve seus corpos no breu.
Em outra obra, o couro, elemento importante na produção de Henrique, retorna para o trabalho do artista, por um lado aludindo à cultura BDSM, por outro, cravejado de miçangas brancas que conferem delicadeza à obra. Elas, juntamente ao pelo na pele espalmada, conferem uma dimensão háptica ao trabalho. Vemos as costas sinuosas de um homem, tatuadas com um São Jorge, que intitula a peça, montado num cavalo em posição rampante, segurando uma lança prestes a perfurar o dragão. Essa mistura de erotismo e religiosidade é uma constante na visualidade gay underground, onde sofrimento, poder e desejo se combinam.
Em Bananeiras, dois homens se beijam. Seus corpos estão imersos na água. Trêmula, ela nos impede de ver o que fazem. O bananal que os rodeia é lavado por uma luz dura como as do fotógrafo japonês Kohei Yoshiyuki, que, com infravermelho e flash, embaralhava as posições de participante e espectador ao registrar atividades sexuais noturnas nos parques de Tóquio.
Ao passo que Caatinga em muito cita a experiência da flânerie, onde quem observa é compreendido pela cena pública na qual repara, Cruising suscita em nós a posição de voyeurs como presenças fora do plano: ao olhá-las da nossa fresta, somos cúmplices da fantasia numa paisagem onde o desejo se encena na penumbra. Contudo, estas possuem uma diferença fundamental das fotografias de Yoshiyuki: são pinturas, tinta sobre tela. São narrativas que tratam de uma experiência no mundo por meio da ficção distante da instantaneidade informacional, flagrante, que emana da fotografia.
Ao se debruçar sobre esses rituais marginais em seu trabalho pictórico, Henrique Reis não informa nem documenta, mas partilha uma experiência vivida e mediada pela memória e pela fantasia.
O artista elege pontos-cegos da história da cultura visual que dizem respeito à sua forma de estar no mundo, e então torce-os: a representação do outro — e o sertão seria o “outro” absoluto na história do Brasil — é contada a partir das experiências a ele legítimas, assim como sua simpatia bela abjeção dos encontros forjados às margens da norma. O mistério dos o códigos acionados na obra de Reis não figuram como enigmas a serem decifrados, mas como campos opacos, testemunhos assombrados de quem se embrenha nas zonas fronteiriças entre a captura e a fuga.
Referências:
ALBUQUERQUE JÚNIOR, Durval Muniz de. O engenho anti‑moderno: a invenção do Nordeste e outras artes. 1994. 500 f. Tese (Doutorado em História) – Instituto de Filosofia e Ciências Humanas, Universidade Estadual de Campinas, Campinas, SP, 1994.
BENJAMIN, Walter. Sobre alguns temas em Baudelaire. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7. ed. São Paulo: Brasiliense, 2012. (Obras escolhidas; v. 1), p. 245–270.
VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metafísicas canibais: elementos para uma antropologia pós-estrutural. São Paulo: Ubu Editora, 2018.
