Em conversa com a redatora Elizabeth Bandeira, Diogum (1986) compartilha a sua trajetória artística, desde a infância até a rotina de criação das suas esculturas em ferro. O diálogo também acompanha a história por trás da obra "Ofá de Oxóssi" e quais as principais referências que refletem no trabalho atual do artista.   ELIZABETH BANDEIRA - Qual o seu nome, sua idade e de onde você é?  DIOGUM - Olá, me chamo Diogum. Tenho 38 anos e sou um artista pernambucano, morador de Bonsucesso, bairro histórico de Olinda, que sedia o Homem da Meia-Noite.  EB - Você poderia contar pra gente quais são as suas memórias iniciais com esse material? Além disso, de que forma esses elementos são conectados com o início da sua trajetória artística?  D - Esses elementos estão presentes na minha vida desde a infância. Quando criança, meus brinquedos, até carrinhos pequenos, eram de ferro ou aço. Tinha acesso a esses materiais porque meu pai, Zaqueu, também era metalúrgico e um grande serralheiro. Era meu mestre e um cara muito sábio. Aprendi com ele a técnica, mas fui desenvolver minha arte depois de adulto.  EB - Como é o seu processo criativo? Do rascunho até a materialização do seu trabalho. D- Às vezes faço o rascunho da peça na minha bancada de trabalho, ou passo para o papel. Para as minhas esculturas de Ofá, me inspirei em pencas de balangandãs, que são jóias crioulas do século XIX. Naquela época, os ourives pretos não podiam ter as mesmas jóias que os brancos, ou da Coroa Real, então eles fabricavam seus próprios adornos. Então fui desenvolvendo várias obras que possuem um movimento que evoca leveza. Ogum, que é o senhor do ferro da tecnologia, é meu orixá. Sou ogã também, então meu trabalho é ligado ao contexto da ancestralidade e do candomblé. Por exemplo, o Ofá no múltiplo da Propágulo temos o símbolo de Xangô, um machado da justiça, o símbolo de Exu, representado por um tridente, que é o divino e o terreno, tem o Abebé de Oxum e o peixe para representar Iemanjá. Foi nesse processo de juntar as ferragens de Candomblé com os balangandãs que cheguei no resultado final da minha criação.   EB - Quais referências você mobiliza ao realizar suas esculturas e demais produções? D - Trago referências da minha ancestralidade. Quando mais novo, e ainda sem saber que meu orixá era Ogum, me levaram para jogar búzios. Essa minha ligação faz sentido, pois cresci com pessoas que trabalhavam com metal, um material fundamental para o estreitamento das relações com esta entidade. Eu pratico capoeira e também toco afoxé, então tudo que faço tem pertencimento e força da ancestralidade. Além disso, minha companheira Silvana, que também é artista plástica, me dá muitas dicas e também participa do meu processo. Exposição Ferro Ifé: O Atlântico Negro de Diogum, individual do artista com curadoria de Bruno Albertim na Galeria Amparo 60, em cartaz de 04 de junho a 05 de setembro. Fotografias: Danilo Galvão EB - Como é ser um artista negro, que é autor de uma obra tão política e ancestral, e adentrar espaços ainda muito envoltos pelos códigos da branquitude, como são as galerias de arte?  D - O meu processo dentro das galerias está sendo muito importante para mim, mas acredito que está sendo ainda mais importante para as pessoas que as compõem, e aos tantos pretos que, ao me verem ali, também sabem que é possível ocupar esses espaços. As artes visuais sempre foram um lugar de branquitude e de uma elite branca, por conta disso nós vemos ainda tantos artistas pretos com um talento incrível, mas que ainda não estão dentro desses lugares. Enxergo nesse momento que estamos vivendo uma força ainda maior ao trabalho de artistas negros, que se destacam por sua originalidade, como Jeff Alan e Derlon Almeida, por exemplo.  EB - Quais discussões você busca reverberar com as suas obras? D - Gosto de trazer o conceito da ancestralidade, tanto em sua beleza, como na proteção, nas minhas obras. São esculturas que trazem esse axé e harmonia para dentro de casa. Trabalho com a força dos símbolos, que remetem ao passado e ao presente, como aquilo representado pela Sankofa. Os símbolos têm poder, então gosto de trazer essa luz e encantamento para o ferro, que por si só já é uma coisa bruta, forte. Quando você vê a obra com calma, já lhe causa uma certa segurança e fé, que é o que busco transpor para a minha criação.  Assine e receba! O múltiplo de arte “Ofá de Oxossi”, de Diogum, foi feito em serigrafia sobre papel canson 200g. As artes são assinadas e numeradas pelo artista e contam com certificado de autenticidade. Com novos planos e modalidades, o Clube de Assinantes da Propágulo é o ponto de encontro para quem busca colecionar e se aprofundar sobre arte. Fazendo parte deste programa, você recebe nossas revistas, livros e múltiplos de arte por um preço especial, além de garantir uma série de benefícios, como gratuidade em cursos, acessos exclusivos ao editorial do site, notícias antecipadas dos nossos lançamentos, e muito mais!

Íntima do lápis de cor e do grafite, é principalmente no desenho que Juliana Lapa (Carpina, PE - 1985) encontra uma superfície sinestésica que evoca recordações familiares, das vivências profusas das mulheres, do campo e da terra. Conversei com a artista sobre o seu desejo de dividir as memórias que estão impressas no seu trabalho. Juliana também compartilha os primeiros contatos com o desenho, suas referências visuais e a necessidade de ampliar diálogos sobre arte contemporânea em cidades interioranas. Festa da Morte, 2019 ELIZABETH BANDEIRA - Sua pesquisa se desenvolve a partir do desenho minucioso,   envolto por uma linguagem artística poética e intimista. Em tempos de interfaces e digitalização, você segue lidando com o papel. Qual é a sua história com o desenho? O que te aproximou dessa técnica? JULIANA LAPA -  Não sentia ter uma escolha. O desenho veio a mim da mesma forma que vejo surgir na minha filha pequena, como um caminho natural para desenvolver minhas pesquisas. Essa técnica tem algo relativo aos primórdios. O desenho me permite entrar mais e mais no fazer artístico, pois é um manuseio melindroso. Busco a construção de algo profundo com o risco, com a linha que deslancha. O grafite me proporciona um fazer artesanal, cotidiano e meditativo.  Minha história com o desenho também vai desde as minhas origens — ter crescido na Mata Norte de Pernambuco e ser envolta pelas histórias das mulheres de lá, que se misturam com as da minha mãe e com as minhas próprias. Essa técnica se aproxima de um lugar da infância até no momento da fabulação, na busca por contar algo através do prazer que é desenhar. Fotos: Danilo Galvão EB - Você poderia exemplificar como as fábulas se apresentam nessas obras? JL - Existe no meu desenho uma estrutura que conta uma história. Eu chamo isso de fábula. Uma obra que detalha bem essas narrativas que busco transmitir é A Festa da Morte . Para nomeá-la, usei como ferramenta o Tarô de Marselha, que me apresentou o Arcano 13, A Morte. Quando você olha essa figura enorme no desenho, o movimento dela lembra a obra Caronte , de Alexander Litovchenko, que data do século XIX. Esse personagem da mitologia grega é quem faz a travessia das almas para o mundo dos mortos. A lança dessa figura paira na obra sobre um crucifixo pregado na cabeça de uma mulher. A figura estaria anunciando um novo momento, uma nova ordem, uma ordem feminina, que se desfaz de controles sociais, os quais induzem culpa e dor. O estudo dos símbolos cria mais janelas para compreendermos aquilo que não conseguimos ver nitidamente.  EB - Qual é a diferença da processualidade do desenho para a pintura no seu fazer?  JL - Percebo mais a passagem do tempo quando pinto. Porque a pintura é uma técnica que requer mais de mim. Tenho que estar presente para a pincelada e a construção da mancha. No desenho, posso trabalhar com mais abstração. Me sinto mais suspensa sobre ele, colocando-me em um estado de permanência. O desenho, para mim, pode ser até como um mecanismo de fruição e meditação. Existe uma busca e o desenho é a ferramenta que uso nesse processo intuitivo. Brasa e água, 2017 - 2019 EB - Você poderia falar um pouco sobre como foi a experiência do seu projeto de livro Sorte, saúde e felicidade ? JL -  Em 2019, para fazer essa pesquisa, saí de carro pelo interior de Pernambuco, seguindo pelos municípios de Buíque, Exu, Santa-Maria da Boa Vista, Ingazeira e Carpina. Dentro desses lugares, o que havia em comum eram as histórias e vivências de mulheres agricultoras, ou mulheres que viviam em lugares com agricultura, como era a horta comunitária Djanira Menezes. Infelizmente ela está inativa agora, mas foi muito interessante conhecer esse espaço organizado por mulheres do assentamento Boqueirão, em Santa-Maria da Boa Vista, às margens da estrada da reforma agrária. Toda essa pesquisa também é permeada pela história da minha mãe. É como se tivesse entrado em um assunto que talvez dure a vida toda em mim e na minha arte, que é o cuidado com o campo, a relação transcendental e elementar entre a mulher e a terra. Trabalho em horta comunitária organizada por mulheres do assentamento Boqueirão, em Santa-Maria da Boa Vista / Acervo pessoal EB - Existe uma itinerância contínua na sua trajetória. Você já morou em Carpina, Recife, Olinda, Florianópolis e, mais recentemente, Montreal, no Canadá. De que forma esse processo migratório toca na sua linguagem artística e nas suas produções? JL - Quando me desloco, a memória do lugar onde vivi passa a ser outra coisa, mas não em um sentido nostálgico. Fui para Florianópolis por causa da minha sogra, que faleceu. Nunca foi “Ah, agora vamos viver em uma nova cidade!”. A gente se mudou para ajudar e acompanhar esse momento. E aí rolou a pandemia da covid-19 e ficamos confinados em Floripa. Logo depois engravidei e segui por lá de 2021 a 2023, quando precisei voltar para Pernambuco para cuidar da minha mãe, que estava com Alzheimer, e que, em dezembro, faleceu. Quando estava em Carpina, já sentia Floripa através de uma  atmosfera de sonho, de lembrança, de memória. Como uma beterraba que você deixa no canto por vários dias: ela vai se transformando em outra coisa, forma ramos. Existe essa transformação da memória. Atualmente quero firmar minha base aqui no Recife, mas quando fazia esses processos migratórios também tinha um pouco de sair daqui para olhar para cá com uma certa distância que estando dentro eu não conseguiria enxergar. Colheita Noturna, 2023 Outro ponto é que achava que poderia criar de qualquer lugar do mundo, mas não sou esse tipo de artista. Por exemplo, em 2020, morava na casa dos meus sogros e estava sem espaço para criar. Foi um ano que passou devagar, até pelo clima pandêmico, que se traduziu em Necrópole , o único desenho que fiz nesse período. Em Olinda tinha um ateliê, então eram trabalhos maiores. Já no Canadá, país que fiquei de novembro de 2023 a maio de 2024, o processo foi mais frio e solitário. Entendi que, para criar, preciso estar no meu lugar, estar em conexão com as pessoas da minha cultura. Essa peregrinação foi uma busca por identidade que eu mesma nem sabia que estava buscando.  Necrópole, 2020 EB - Você rememora muito sobre Carpina, não à toa um dos seus últimos projetos, a Casa Viva , foi situado em um casarão antigo na sua cidade natal. A existência deste projeto também implica discussões sobre a preservação do patrimônio histórico. Por que foi importante a escolha desse espaço no município? Você tem alguma memória relacionada a ele antes da Casa Viva ? JL - Ele é um dos casarões mais antigos de Carpina, que é uma cidade fundada há 115 anos. A minha avó foi morar no município na década de 1950 e esse casarão, que já era erguido há muitos anos, ficava de frente para a casinha da minha família. Eu me lembro dele quando era pequena, parecia mal-assombrado. Quando pensei em fazer uma exposição em Carpina, articulei junto a Bruna Rafaella Ferrer ¹  onde esse projeto poderia ser executado, já que não havia ali um espaço voltado para artes visuais. Achamos interessante abrir essa discussão sobre patrimônio na cidade porque está tudo sendo derrubado, e não é só em Carpina. Reabrir esse casarão foi também poder falar de sonho. Zona da Saudade da Mata Norte, 2023, Foto: Danilo Galvão EB - O papel do educativo no desenvolvimento da  Casa Viva  foi fundamental. Inclusive, são citadas no material didático do projeto algumas atividades propostas para o público visitante, como os mapas afetivos e a  frottage . Queria saber porque foram escolhidas essas duas ações e quais rotas foram percebidas, tanto por você, quanto pelo educativo, neste processo de estímulo à emancipação cognitiva? JL -  A abordagem da Casa Viva  veio de um desejo de nos comunicarmos e trocarmos com o município. Buscamos estimular um pensamento ativo em quem adentrasse na Casa . Quem entrava ali podia ver e brincar com as obras. Elas podiam ser tocadas. Oferecemos bolo e café, tinha algo de hospitalidade que falta em galerias e espaços artísticos, rodeados por paredes brancas enormes e seguranças na porta. A frottage  é uma técnica surrealista de produção de imagem. A casa tinha muitas texturas, relevos e pisos com desenhos interessantes, tudo ali era para ser experienciado. Muitas pessoas perceberam que desenhar é algo mais simples do que se imagina. Tinha também o exercício da Pintura sem Fim , onde cada pessoa contava uma narrativa a partir da junção das faces de cubos. Era interessante, pois recebíamos muitas escolas e esses jovens contavam histórias de feminicídio, um assunto latente na cidade. Temas difíceis de serem tratados na escola surgiam espontaneamente na Casa Viva . Foi importantíssimo produzir uma arte que abre para o diálogo tangível, possível de ser discutido e compartilhado. O educativo não trabalhou no sentido de conduzir, mas de acolher e dar suporte às ações que aconteciam ali dentro. EB - O que você traz consigo a partir da conclusão das atividades na Casa Viva ? JL -  Sentir-se à vontade no espaço artístico também é função do artista. Estamos fazendo uma proposição de mundo. Gostaria de propor um lugar de diálogo e de experimentação. Quem visitava o espaço podia tocar em tudo. No final, as obras tinham um rastro das mãos e achei aquilo lindo, porque as pessoas deixavam também a sua marca. Podia ver onde os visitantes pegavam mais nas obras: existe um trabalho de uma mulher azul que jorra sangue vermelho de guache do seu peito. As pessoas tocavam muito ali. Teve uma experiência com uma visitante, acho que ela era do município de Lagoa do Carro, que falou pra mim que nunca tinha tocado em uma obra de arte e quando passou a mão nessa obra,  sentiu na boca um gosto de sangue. Achei essa fala muito forte. Claro que isso diz mais sobre ela do que sobre o meu trabalho, mas foi possível dar essa abertura a alguém por meio desse espaço artístico. Roda a saia, 2023 EB - Seu trabalho preza pela minúcia de detalhes. Quais são as suas referências artísticas?  JL - Recorro como referência às pinturas medievais e renascentistas. Gosto de Pieter Bruegel ²  e Giotto di Bondone ³ . Tenho uma verdadeira paixão pelo trabalho de Georgia O'Keeffe ⁴ , porque acho desafiador entrar naquele mundo silencioso. O meu trabalho tem ruído, informações que parece que gritam às vezes. Então, quando vejo qualquer trabalho da Georgia me questiono como chegar ali. Bruegel me ensinou como contar uma história dentro de um espaço de tempo. É um trabalho assumidamente espiritual e encaro a minha produção da mesma maneira. Encontrei referências na literatura também, estou lendo atualmente o artigo A serpente como símbolo do tempo da arte latino-americana , de autoria da pesquisadora Marcela Botelho Tavares. Riacho das Almas, 2019 EB - Conjugar a produção artística nas vivências da maternidade pode ser um grande desafio. A experiência de criar alguém se transformou em matéria criativa para suas obras? Como o maternar e a figura da mãe atravessam a sua vida atualmente? JL - Quando descobri que estava grávida, fiquei “Eita, que massa!”. Sempre desenhei figuras grávidas, o ventre, a gestação. É uma coisa bizarra fazer crescer uma pessoa dentro da sua barriga. Gosto também dos símbolos que isso tem, o ventre como um recipiente alquímico. No meu desenho, no entanto, ainda estava dentro de um ciclo que havia se iniciado há um tempo atrás. No momento que compreendi minha condição, que era muito profunda — e esse entendimento só o tempo poderia dizer —, comecei a desenhar a gestação com muitos fluxos: veio muita água, usei bastante tinta e pincel. Percebi que meu trabalho mudou porque comecei a colocar cores nas obras. Antes, só investia no grafite ou no monocromático. Quando penso sobre a temática do maternar na minha vida, entendo que é muito difícil ser mãe e ser artista. É difícil o cansaço mental, porque por mais que meu marido esteja ali dando o melhor dele para cuidar da bebê, a minha filha só quer fazer tudo comigo. Não é humanamente possível cuidar de uma outra pessoa nesse nível que a maternidade exige. É tão pesado que corre o risco de tirar o brilho do trabalho. Acho que o processo de me tornar mãe me aterrou muito. Mas não vou deixar de ser Juliana para ser só a mãe de Maria. Trabalho conciliando esses papéis.  Autorretrato grávida, 2021 EB - Seus estudos sobre as suas séries de desenho são registrados em diários. Qual a sua relação com esses cadernos e de que forma a escrita atravessa o processo de feitura de suas obras?  JL -  O meu trabalho atravessa uma pesquisa sobre a minha vida e principalmente sobre os meus sonhos. Realizo o exercício de trazer para o mundo tangível esse aspecto onírico por meio do papel. Escrevo no caderno como um processo de liberação de fluxo de ideias, no qual anoto palavras, cores, gestos, a atmosfera de sonhos... Isso é importante para a minha construção de imagens, que entra no campo da poesia, da reflexão filosófica e teórica. O resultado é pictórico, mas a imagem é só a pontinha de um processo que se inicia a partir da busca nesse campo invisível, incomum e subconsciente. Acervo pessoal EB - Quais são as histórias que você busca contar através do seu trabalho? Quais memórias e temáticas seguem rondando a sua produção? JL - Sinto que vem muito conteúdo pessoal para a minha obra, mas não no sentido psicanalítico. Uso os recursos que tenho de história de vida para poder falar sobre mulheres, natureza, as memórias de Carpina, que é minha cidade natal, e as histórias da minha família, especialmente aquelas que envolvem a minha mãe. Ela era uma pessoa peculiar: nasceu no Agreste, teve uma história de vida marcada por abusos familiares e violência dentro do espaço rural, nas plantações de algodão. Minha mãe também foi uma figura central para minha formação técnica, porque aprendi desenho com ela. Cresci observando ela pintar panos de prato para vender, daqueles com imagens de vela, maçãs e umas bananas, todos esses elementos misturados em um acessório de cozinha. Por causa dessa influência, até hoje uso tintas de tecido Acrilex no meu trabalho. Estou adentrando na minha arte temáticas de matrilinearidade ⁵ , que permeiam os meus sonhos e as lembranças do meu fazer artístico. Tenho símbolos recorrentes. A mulher, o corpo, a ferida, a dor, a paisagem enquanto corpo, que também expressa uma emoção. Todas essas paisagens dizem alguma coisa, quase como se fosse um terceiro personagem. A Experiência Confirma as Suas Visões, 2018 Quem é essa paisagem? Porque ela se comporta dessa forma? A partir da recorrência das histórias que são contadas na obra fui fazendo uma auto-análise. Os meus diários de criação também expressam esses caminhos. Os cadernos vão me dando esse indício do que a imagem estava tentando puxar, pois são duas linguagens que se complementam. É como se eu me encontrasse no processo de escrita desses diários de bordo e o desenho acolhesse as histórias que fazem parte de mim para transformá-las em alguma mensagem. As fábulas de várias mulheres desaguam no meu ofício, especialmente aquelas que envolvem a minha mãe. Queria fazer algo com essas histórias, que também ressonam com as minhas e de muitas outras mulheres. Juliana Lapa (Carpina, PE - 1985) nutre os cuidados emocionais e ecológicos dentro da sua prática artística. Íntima às técnicas artesanais, seja pelo manuseio do lápis de cor e do grafite em suas obras, é no desenho que a artista encontra uma superfície sinestésica capaz de abrir diálogos contínuos sobre as histórias do campo, entrecortadas por memórias coletivas e aquelas que pertencem ao seu íntimo familiar, assim como de temáticas relacionadas às vivências profusas das mulheres. Em conversa com a redatora da Propágulo, a entrevistada discute seu desejo em compartilhar as memórias que estão impressas no seu trabalho, além de desvelar os primeiros contatos com o desenho, suas referências visuais e a necessidade de abrir um diálogo sobre arte em cidades interioranas.  ¹ Bruna Rafaella Ferrer (PE - 1983) é nascida em Vitória de Santo Antão. Coordena o grupo de desenho e performance de modelo vivo Risco!. Atualmente é artista pesquisadora, junto com Luana Andrade, no projeto Educação como ____. , em que integra processos artísticos e pedagógicos para investigar o que chamam de situações pedagógicas. ²  Pieter Bruegel (NLD - 1525–1569), o Velho, foi o artista mais importante da pintura renascentista flamenga e brabantina, um pintor e gravurista da região de Brabante, conhecido por suas retratações de paisagens e cenas camponesas; foi também o primeiro pioneiro que optou em fazer as duas modalidades de foco em suas pinturas de destaque. ³  Giotto di Bondone (IT - 1267–1337) foi um pintor e arquiteto italiano. Considerado o precursor da pintura renascentista. ⁴ Georgia O'Keeffe (USA - 1887–1986) foi uma pintora estadunidense. Conhecida por suas pinturas com foco em detalhes de flores, a paisagem do Novo México e os arranha-céus de Nova Iorque, é considerada hoje como a “mãe” do modernismo dos Estados Unidos. ⁵ Matrilinearidade é uma classificação ou organização de um povo, grupo populacional, família, clã ou linhagem em que a descendência é contada em linha materna.

Entre o rigor do planejamento e o prazer do improviso, Céu Isatto  (RS - 1998), constrói um universo onde falha, memória e matéria se entrelaçam. Artista visual de 26 anos, nascide em Porto Alegre e radicade em São Paulo, seu processo criativo é marcado por persistência e abertura ao acaso. Seus trabalhos são convites para a visão, o toque e a imaginação que se aloja no hiato entre palavra e cor. Elizabeth Bandeira - Como começou o diálogo com as linguagens artísticas com que você trabalha? Céu Isatto -  Não sei exatamente qual seria meu primeiro primeiro diálogo. Acho que todo mundo, ou quase todo mundo, acaba tendo algum contato com linguagens artísticas quando pequene: seja tinta guache, seja giz de cera, barro ou blocos de madeira. Mas meu contato se intensificou lá pelo começo de 2019 quando comecei a ter interesse em publicação independente nas feiras da minha cidade. Comecei a pensar palavra e imagem conjuntamente, num suporte que é feito para ser folheado, que cabe nas mãos: zine, quadrinhos, etc. Acho que essa experiência foi muito avassaladora por esse sentir nas mãos, tocar, ver a textura do papel e as cores intensas dos diversos tipos de impressão possível. Com o tempo tudo isso acabou fermentando e inflando para outros lados, claro: texto, pintura, desenho em tecido, instalação, vídeo, etc. Mas acho que meu primeiro momento foi esse choque entre linguagem verbal (sempre ambígua) e linguagem visual — muito sensorial, especialmente numa sociedade como a nossa, tão voltada para a visão. Para mim as duas (palavra, imagem) sempre foram meio irmãs, muito próximas; inseparáveis. Irmãs minhas, irmãs entre si? Quando eu falo ou escrevo essas coisas aqui, gosto da maneira como a linguagem também torna possível essas ambiguidades. EB - Quais memórias e questões seguem rondando sua produção? Como essas questões influenciam a forma como você pesquisa? CI - Na verdade as memórias não são tão claras para mim. Tenho dificuldade em lembrar de detalhes específicos da minha vida pré-transição ou memórias mais distantes. Elas me parecem meio moles, de contornos borrados. Acho que por essa razão meu trabalho sempre volta a lidar com imagens de rostos muito próximos (sem poder ver com clareza a totalidade da face), traços abstratos como vestígios de imagens, enquadramentos de cantos, silhuetas sem detalhes claros e manchas que sempre flertam entre figurativo e abstração: é possível ver alguma figura mas, às vezes, é preciso esforço. A memória também é, em parte, ficção: ela muda, fermenta, toma outras formas inusitadas. Como diria a pesquisadora Sylvia Caiuby, “Uma imagem representa, no sentido bem simples de que ela torna presente qualquer coisa ausente: a rainha Elizabeth, o Papa João Paulo II, minha correspondente no Japão, a catedral da Sé, uma divindade qualquer.” (Novaes, p. 459). As imagens também presentificam a ausência daquilo que retratam e contam muito no seu fazer, no gesto de quem as fez; seja no enquadramento da câmera, seja na escolha de cores, no movimento da pincelada ou no traço do lápis. Presença e ausência são questões que sempre voltam pra mim, pois me permitem trabalhar também sobre amor e luto, memória e esquecimento. Dessa maneira, sinto o mundo lentamente mudando ao meu redor e vou me adaptando a ele, anotando meus passos enquanto ando.  “Traço uma sombra, um canto, um resquício de imagem. Trago-as ao mundo com a maneira que sinto na ponta dos dedos, no gosto da minha boca, no gesto da saudade daquilo que perdi. Torno o encontro propício entre memória e matéria. Isto é amor? É minha vingança. Minha vingança contra o esquecimento. minha vingança contra o cercamento desse mundo. É um coro de meus reflexos; cabe nas mãos, nas palmas. Isso é minha intuição; a maneira como traço uma superfície quando desatente, como escrevo em fluxo de consciência. É o encontro do que vejo com o que falo, do que anotei em papel amassado e o que meu olho espia da janela. Tudo aquilo que vou deixando para trás — os rastros inscritos em qualquer superfície, palavras ou desenhos — vai conversando entre si: se contaminam, fermentam, mudam. Talvez seja essa a minha maneira de criar uma ponte; achar significado no encontro entre partes das coisas inanimadas” — Trecho de texto desenvolvido para minha pesquisa do mestrado na UNESP. EB - Você pode falar sobre algum trabalho mais específico ou alguma das suas séries que estejam atualmente te mobilizando criativamente? CI -  Em 2021, ao falhar em desenhar uma paisagem, cobri uma tela quase pronta com um padrão xadrez 8x8 alternando entre verdes e tons rosa-arroxeados. Curiosamente, naquele momento, ao soterrar minha falha, percebi que o padrão 8x8 era idêntico ao do tabuleiro de xadrez; um jogo em que a abstração de quadrados simulam um terreno bélico. Motivade pela lógica de antigos jogos de tabuleiro — sua proximidade com meu fazer em pintura e antigos tabuleiros que eu jogava com minha família na infância — iniciei a obra Tabuleiro  (2021), baseada no xadrez, e, depois, em Lugar Nenhum  (2024), baseada em trilha. Tabuleiro , 2022, 30x30cm, Acrílica sobre tela reutilizada Lugar Nenhum , 2024, 30x30cm, Acrílica e pastel oleoso sobre tela Realizei uma obra com bordas bem definidas, que lembrassem o tabuleiro do jogo de gamão, em Boca de Leão (2024). Num primeiro momento, optei por não procurar informações antes das minhas tentativas em pintura, embarcando num processo curvo de tentativa e erro. Sem saber como usar fita crepe azul para demarcar os cantos da pintura, desejava bordas bem definidas que formassem triângulos como os que formam o padrão do tabuleiro de gamão. Falhei inúmeras vezes, pois a tinta “sangrava” para os lados, comprometendo a qualidade das silhuetas que desejava. A partir desses erros, do soterramento da tela e da retirada do resto de fita dos moldes, saíram trabalhos inesperados, feitos a partir da casca da tinta acrílica misturada à crepe já retirados da tela. O título de Cárie  (2024), brinca com o fato de serem os restos da falha de Boca de Leão , e  Diabolismo  (2024), cita a forma pontuda e enrolada de uma presa distorcida. Boca de Leão , 2024, 30x20cm, Acrílica, pastel oleoso, gesso, verniz e tecido preparado recortado sobre tela Cárie , 2024, 30x21x6cm, Acrílica e fita azul (molde de pintura descartada) Continuei minha jornada de miseráveis falhas — agora com duas novas obras — ao tentar apelar para a lógica da colagem: utilizei recortes de tecido triangulares, colei nas telas e dei algumas camadas de gesso, esperando que, através da diferença de alturas entre o suporte da pintura e o desnível aplicado, teria bordas bem definidas sem afetar o fundo da pintura. O resultado não saiu como eu esperava. Realizei numa tela menor tais testes e nomeei esta tela de Meia Boca; arcada inferior (2024).  Diabolismo , 2024, 2x6cmAcrílica e fita azul (molde de pintura descartada) Por fim, finalmente mesmo, aprendi a dar ao menos duas demãos de verniz ou tinta da mesma cor do fundo sobre a fita crepe já posicionada na tela antes de pintar a forma que desejava e, finalmente mesmo mesmo, pude obter o resultado que esperava em Boca de Leão : bordas lindamente definidas como planejei, nas quais cheguei sendo guiade por uma persistência sim ilar à de uma criança. Tal processo, embora demorado e desgastante, também possibilitou o contato com materiais de uma forma muito diferente, bonita e inesperada. Permitir essas mutações no processo é próprio de um jeito curvo (pois evita a linha reta), cuir e divertido — etimologia vinda de divergir, diversão mesmo — de ser um corpo aberto à outras sensibilidades, possibilidades e mudanças de vento. Passar por outras técnicas ridiculamente ineficientes trouxe duas novas sensibilidades para meu arsenal: a linguagem do recorte, e a obsessão pela forma retangular e  sua ligação com a imagem do dente ou da presa. Essas pequenas mudanças na minha maneira de pensar os materiais que uso possibilitou — em convergência com minha leitura do livro A Natureza da Mordida de Carla Madeira —  a criação da obra Matilha (2024), com seus triângulos de alumínio apresentando pontas pintadas de spray vermelho que lembram uma série de presas enfileiradas. Meia Boca (Arcada Inferior) , 2024, 18x12cm, Tecido recortado, papel amassado, acrílica, pastel oleoso e verniz s/ tela O alumínio e o vermelho sangue do spray se mancham; material cortante e cor que avisa perigo. O metal contra a parede — opaca e branca — chama atenção pelo seu brilho e cor: fala para se aproximar, ver o brilho dançar, chegar mais perto. Talvez até tocar, mesmo que alguém saia feride. Triângulos voltados pra baixo; talvez uma boca com várias presas ou um conjunto de duplas de caninos de uma coletividade feroz, selvagem. A forma embala uma história de algo que já ocorreu — caçada, mordida, o rasgar da carne. Um primeiro impulso para essa obra vem de Carla Madeira, em seu romance Natureza da Mordida, quando escreve: “ Os dentes se encostam na mordida. As marcas se fazem na mordida. Nada a fazer. A natureza da mordida está lá. Não importa quanto sejamos civilizados. A natureza da mordida é implacável, e o gato arranha. O rato rói. O homem sonha. E os sonhos não podem ser dominados. ”  — Pequeno texto que escrevi em conjunto com a finalização da obra Matilha. Matilha , 2024, 15x70, Spray sobre alumínio recortado EB - Por quais etapas você passa entre o rascunho e a materialização do trabalho? CI -  Acho que fico alternando entre uma obsessão metódica e um desapego do improviso. Planejo, faço rascunhos em papel, no digital, em tecido; penso nos materiais, no espaço em que será exposto, a desmontagem, as cores, a incidência de luz, a umidade; escrevo textos que acompanham o trabalho ou me ajudam a conceitualizar eles, penso na relação com outras obras. Penso com imensa organização ao longo de todo processo ao mesmo tempo que tenho apenas uma certeza: haverá imprevistos, improvisos e erros. Aprendi a acolher esses imprevistos e deixar a diversão  — o divergir do caminho inicial — enriquecer meu processo, trazer algo novo, me dizer algo que ainda não sei. Acho que isso acaba gerando uma desorganização organizada ou uma organização desorganizada. EB -  Quais são as suas principais referências artísticas, visuais, sonoras, literárias, etc? Gosto muito de ler ficção como maneira de imaginar possibilidades de mundo, experimento de pensamento desviante ou arte de procurar algum fragmento de verdade através do ato de contar mentiras. Gosto especialmente de escritoras como Ursula Le Guin com seus contos, Octavia Butler em sua Parábola do Semeador e Anne Carson na sua prosa em versos chamada Autobiografia do vermelho . Já na poesia, ando apreciando muito Ana Martins Marques, Ocean Vuong, Maria Isabel Iorio e Matilde Campilho. Há algo de bonito na maneira como na literatura é possível construir um mundo de contornos moles ou afiados através das palavras. O som silencioso das palavras escritas e o ritmo sutil que cada autore carrega me ensinam sobre outras formas de sensibilidade que afetam não apenas a maneira como leio ou produzo verbalmente linguagem, mas também como percebo as imagens e as traço no mundo de uma forma nova ao entrar em contato com a palavra escrita. Os sons, os ritmos e as junções estranhas de palavras me abrem para outras percepções de mundo. Pensando em meus filmes favoritos e que mexeram profundamente com minha maneira de lidar com o mundo e minha sensibilidade há principalmente Blue de Derek Jarman . Ter ficado quase duas horas em transe, na frente de uma tela azul, com amigos, enquanto ouvíamos o áudio desenrolar a narrativa focada no tom específico de azul analógico traduzido pelo projetor digital foi uma experiência avassaladora. Também posso citar outros filmes como a narrativa cômica, linda e inesperada de Red Aninsri , de Ratchapoom Boonbunchachoke , a atuação e direção em Jogo de Cena  do Eduardo Coutinho e a atmosfera onírica de August in the Waters  de Gakuryu Ishii. Essas produções têm lugares muito especiais no meu coração e na flor da minha pele.

A artista Laura Pascoal foi convidada para desenvolver “Cuidado, Frágil”, múltiplo de arte que inaugura o novo Clube de Assinantes da Propágulo . Em conversa com Manoela Freire, a artista divide um pouco sobre seu processo de criação, que oscila entre planejamento e intuição, e entre excesso e harmonia. Processo de impressão do múltiplo "Cuidado, Frágil", desenvolvido por Laura Pascoal disponível para o Clube de Assinantes da Propágulo em abril Manoela Freire - Laura, conta um pouco sobre você e o seu trabalho, e principalmente de que forma você é atravessada pela sua poética ao longo da sua trajetória. Laura Pascoal - Eu tenho 27 anos, sou uma artista plástica baiana, mas na verdade me considero mais pernambucana. Apesar de ter me mudado por longos períodos, estou no Recife há nove anos, e há oito trabalho com pintura. Fiz faculdade de licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e, pouco antes disso, já havia começado a trabalhar de fato com pintura. Desde muito nova, pintar é muito natural para mim. Pintar sempre foi uma certeza, como se eu soubesse que um dia estaria trabalhando com pintura e com arte. Tiveram momentos nos quais pensei que “eu”, Laura, e “eu”, pintora, fossem instâncias separadas, como se a minha pintura andasse apenas em paralelo a mim. Mas, na verdade, quando você trabalha com isso há um tempo, isso acaba se entrelaçando no que você é. Sou uma pessoa que, cozinhando, adoro colocar várias coisas, não consigo fazer só um macarrão ao alho e óleo. Tenho que colocar a cenoura, a cebola, o milho, o coentro, o talo de coentro... A minha pintura é um pouco atravessada por esse pensamento, minhas telas têm um certo exagero. Penso em elementos que se complementam e se conjugam em sua heterogeneidade. Se for gostoso e prudente colocar um adesivo, um tom metálico, algumas cores e perceber que essa união é, de alguma forma, harmônica — assim como na cozinha ou como me porto em tantos âmbitos da vida —, eu faço. Meu processo artístico é onde consigo elaborar sobre certas coisas que preciso pôr pra fora, pois preciso fazer algo com o que transborda dentro de mim. Laura Pascoal assinando o múltiplo "Cuidado, Frágil" MF - Adorei essa associação que você fez com a cozinha, acabou calhando um pouco com a próxima pergunta que vou te fazer, sobre como alguns elementos são recorrentes no seu fazer artístico e acabam criando uma identidade própria para ele. Como o exagero, que você mencionou, acontece no seu processo criativo? LP - Acredito que esse exagero está muito ligado à minha maneira de pensar, junto a um processo intuitivo. Coloco uma cor e sinto que surge a necessidade talvez de pôr outra. É como se fosse o tempero. Talvez, com essas três cores juntas, as coisas funcionem melhor. Às vezes, percebo que não, que vai ficar mais harmônico se tiver preto e branco na tela. Vai se dando um diálogo instintivo. Sinto que o meu trabalho está sempre nessa linha perigosa em que, por um triz, as coisas podem ficar caóticas. Essa é a parte engraçada, ou piada do negócio: é muito difícil incorporar tantos elementos sem que eles não fiquem chiando, né? Eles precisam ter essa conversa, e é aí onde eu entro. Processo de impressão do múltiplo "Cuidado, Frágil" no ateliê de Enfant Terrible MF - Você também racionaliza sobre esse processo ou o fluxo acontece independente de planejamento? LP - Existe o aspecto intuitivo, mas eu racionalizo demais! Faço esboços, paquero a tela, passo um bom tempo olhando para ela. Tento antever as cores que inicialmente pretendo colocar, quais são os diálogos entre os desenhos e os enquadramentos que vou fazer. A partir do processo, começo a colocar cada elemento na tela e vou percebendo quais são as suas novas necessidades: se as cores estão muito quentes, o que posso colocar pra tentar suavizar, se talvez conseguiria incorporar uma cor mais fria, qual contraste posso fazer… Aí a pintura segue um fluxo próprio. Enfant Terrible realizando impressão em serigrafia MF - Até agora a gente conversou mais sobre pintura. Você foca a maior parte da sua produção nela, certo? Há também outras linguagens que você gosta de experimentar? LP - Tem sim, me atrai bastante tudo em que posso utilizar as minhas mãos. Por mais que sejam diferentes, esses processos acabam sendo adicionados à minha pintura. Curto muito trabalhar com cerâmica e com gravura, por exemplo. Numa época, pintava em outros suportes, como blusas e bolsas que vendia. Hoje em dia meu trabalho também está ligado às estampas: nos últimos anos fiz colaborações com a C&A e a Colcci. As texturas, o manuseio, as cores e a aplicação delas, tudo se conecta. MF - Legal como as diferentes formas de arte vão te influenciando! E pensando agora nos desenvolvimento da obra junto à Propágulo, como foi a dinâmica de criação para uma tela que em algum momento se desdobraria numa arte serigrafada? O jeito de pensar a construção dela mudou? Detalhe de "Cuidado, Frágil" LP - A imagem desse múltiplo me rondava há um tempo e eu ainda não tinha feito uma tela, mas sentia que em algum momento a necessidade de pintar essa imagem iria chegar. Às vezes acontece isso comigo, de ficar com uma imagem na cabeça e algum momento acabar colocando pra fora em uma oportunidade que aparece. O convite da Propágulo uniu o útil ao agradável. Fiz questão que fosse um trabalho que partisse para a pintura, falei “Olha, gente, sei que é pra uma serigrafia, mas quero fazer em tela”. E esses moldes para serigrafar acabaram norteando certos elementos, como a quantidade de cores. Queria que tivesse coesão com a técnica final, e por isso tentei fazer uma redução dos tons na própria pintura. Foi interessante trabalhar com essa predefinição. MF - E sobre a concepção poética? Conta um pouco das tuas referências e influências atuais também, e como elas estão presentes no múltiplo. LP - No meu trabalho, desde sempre, pequenos elementos me apetecem e me atraem. Diversos lugares acabam sendo contemplados pra mim como uma referência daquilo que posso adicionar. Tenho referências de cerâmica, de tipografias, de letreiros que vejo na cidade, de filetes de caminhão que vejo na BR, de alguns filmes assistidos... Especificamente, a partir desse múltiplo, que é um autorretrato, tenho começado a voltar minha poética para aquilo que me atravessa, para aquilo que pulsa dentro em mim. "Cuidado, Frágil" por Laura Pascoal - Disponível para assinantes da Propágulo Assine e receba! O múltiplo de arte “Cuidado, Frágil”, de Laura Pascoal, foi realizado em serigrafia de onze cores impressas sobre papel Canson A2 200g livre de ácidos. As artes são assinadas e numeradas pela artista e contam com certificado de autenticidade. Com novos planos e modalidades, o Clube de Assinantes da Propágulo é o ponto de encontro para quem busca colecionar e se aprofundar sobre arte. Fazendo parte deste programa, você recebe nossas revistas, livros e múltiplos de arte por um preço especial, além de garantir uma série de benefícios, como gratuidade em cursos, acessos exclusivos ao editorial do site, notícias antecipadas dos nossos lançamentos, e muito mais!

Se você ainda não conhece o AFTA, separamos os nossos episódios já produzidos e publicados no Spotify para você ouvir. Através de rodas de conversa, aqui dialogamos sobre as cadeias produtivas que atravessam as artes visuais, com diferentes entrevistados a cada episódio! AFTA (EPISÓDIO ESPECIAL) - CONTRA LUZ - GABRIEL FURMIGA Que encontros podem surgir quando assumimos o percurso errante e atento enquanto maneira de cartografia? Através da residência do artista Gabriel Furmiga na Propágulo, foi produzida uma série de conteúdos, entre vídeos, livro digital e este podcast, comenta o processo de acompanhamento do artista no espaço. Procurando borrar imagem e objeto, assim como explorando diferentes visibilidades e temporalidades através da experimentação plástica e performática, apresenta-se "Contra Luz", um caleidoscópio de processos desdobrados através desta parceria. TEMPORADA 4 EP. 03 - BRUNA RAFAELLA FERRER Para este episódio do AFTA, convidamos Bruna Rafaella Ferrer, artista, doutura em Design pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE), coordenadora artística do grupo de desenho e performance de modelo vivo Risco! e idealizadora do Guia Comum do Centro do Recife. Atualmente está enquanto coordenadora pedagógica do Centro Caixa Cultural em Recife. EP. 02 - NATHÁLIA VIEIRA Para este episódio do AFTA, convidamos Nathália Vieira, coordenadora do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM), apresentadora do Podcast Gancho, produtora cultural e curadora. EP. 01 - BIA LIMA Para este episódio do AFTA, convidamos Bia Lima , arte-educadora que foi uma das artistas presentes na Propágulo Nº 3 . TEMPORADA 3 EP. 02 - IANAH Para este episódio do AFTA, convidamos Ianah Maia , artista visual que está presente na Propágulo Nº 5, para conversar conosco sobre seu processo criativo. EP. 01 - CLARA MOREIRA Para este episódio do AFTA, convidamos Clara Moreira , artista de capa da Propágulo Nº 5 , para conversar conosco sobre seu processo criativo um ano após a nossa primeira entrevista. TEMPORADA 2 EP. 04 - LIBRA Neste episódio, Rod Leão conversa com Libra, artista, DJ e pesquisadora audiovisual. EP. 03 - REBEKA MONITA Neste episódio, Nathália Sonatti conversa com Rebeka Monita, produtora cultural, pesquisadora e gerente de programação do Museu de Arte Moderna Aloisio Magalhães (MAMAM). EP. 02 - MARIANNA MELO Neste episódio, Heitor Moreira conversa com Marianna Melo, expógrafa, montadora de exposição e curadora. EP. 01 - ARIANA NUALA Neste episódio, Guilherme Moraes conversa com Ariana Nuala, curadora, educadora e articuladora das artes visuais.

A exposição de arte realizada entre 18 de junho a 28 de agosto de 2022, pela Propágulo, contou com os artistas Anti Ribeiro, Bisoro , Clara Simas, Luana Andrade , Marcela Dias, Marina Soares, tetê , Nara Gual, Rayellen Alves, Tacio Russo e Tatiana Móes. Foi realizada na Galeria Janete Costa em Recife, Pernambuco. No vídeo abaixo, você pode conferir os registros do evento de abertura da mostra. As investigações dispostas no espaço-tempo de "A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém" estão disponíveis na revista Propágulo 8.1. Garanta a sua  e fique por dentro do processo que trouxe à tona o repertório dos artistas mapeados nesta edição da revista.

Confira no vídeo a seguir a visita guiada em 360° realizada pelo curador Guilherme Moraes na exposição de arte contemporânea realizada na Galeria Janete Costa (Recife, Pernambuco, Brasil). A exposição contou com obras dos artistas Anti Ribeiro, Bisoro , Clara Simas, Luana Andrade , Marcela Dias, Marina Soares, tetê , Nara Gual, Rayellen Alves, Tácio Russo e Tatiana Móes e durou de 18 de junho a 28 de agosto de 2022. As investigações dispostas no espaço-tempo de "A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém" estão disponíveis na revista Propágulo 8.1. Garanta a sua e fique por dentro do processo que trouxe à tona o repertório dos artistas mapeados nesta edição da revista.

A exposição A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém foi realizada pela Propágulo entre 18 de junho a 28 de agosto de 2022, na Galeria Janete Costa, em Recife, Pernambuco. Contou com obras dos artistas Anti Ribeiro, Bisoro , Clara Simas, Luana Andrade , Marcela Dias , Marina Soares, tetê, Nara Gual, Rayellen Alves, Tacio Russo, Tatiana Móes. No evento de abertura, a exposição contou com performance da artista tetê, cujo registro pode ser conferido no vídeo a seguir. As investigações dispostas no espaço-tempo de "A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém" estão disponíveis na revista Propágulo 8.1. Garanta a sua e fique por dentro do processo que trouxe à tona o repertório de tetê e demais artistas mapeados nesta edição da revista.

Na Revista Propágulo 8.2 , a artista tetê conversa com o educativo da Galeria Janete Costa, situada no bairro de Boa Viagem, em Recife, sobre sua participação na exposição A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém, através da performance 'Lanchão' . O diálogo também foi permeado por demais discussões, como o meme enquanto gênero textual dentro da poesia e o racismo recreativo no meio digital. Foto: Marlon Diego Cerca de duas semanas após a abertura da exposição "A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém" , o educativo da Galeria Janete Costa tomou a iniciativa de entrevistar algumas das artistas presentes na mostra. A escolha por tetê e Nara Gual aconteceu a partir do diagnóstico de que havia um maior desafio na mediação realizada entre o trabalho das respectivas artistas e o público visitante. Coincidentemente, Marcela Dias deslocara-se até o equipamento cultural para intervir em sua arquitetura a partir de seu trabalho no mesmo dia em que o educativo se encontrava reunido com tetê. A instituição tivera, em um passado recente, o cargo de coordenação de educativo. Contudo, naquele momento, a função era assumida por Carlito Person, gestor do espaço até julho de 2022. Os demais educadores da Galeria Janete Costa são estagiários, sendo eles estudantes do curso de Licenciatura em Artes Visuais da Universidade Federal de Pernambuco (Alexandre Vitor, Igor Souza, Francival Pereira (Franci), Rômulo Jackson e Ruana Mendes) e do Curso Técnico em Artes Visuais do Instituto Federal de Pernambuco (Maya Amapô). O trio de conversas, por serem gravadas, tornou-se um rico material para este ciclo de pesquisa, visto que não somente mapeia a mostra em processo, como também traz à tona os repertórios das artistas e, principalmente, dos educadores transpostos em seus comentários, questionamentos e interpretações. tetê - Eu comecei a fazer "Lanchão" observando o meme como gênero textual dentro da poesia. Sendo alguém que escreve online, me incomoda como, para algumas pessoas conseguirem uma plataforma na internet, isso geralmente acontece de uma forma "terceirizada". Tipo: eu gravo um vídeo que não é pra ser humorístico e aí alguma pessoa - usualmente dentro da cisgeneridade e de um padrão de branquitude - faz uma página no Twitter ou no Instagram a partir do conteúdo. Foi assim que um cara criou um perfil no Twitter chamado "Acervo Ygona Moura' e começou a colocar vídeos dela que não eram de fato humorísticos. Foi encontrada uma graça por causa da forma que o corpo dela tinha. Ela era uma pessoa gorda, tinha problemas respiratórios, estava em situação de vulnerabilidade e isso começou a se tornar a parte cômica do conteúdo que ela produzia. Eu ficava observando isso com amigos que também trabalham com meme, e a gente ficava pensando "Qual é o fim que isso toma?". Tal hora ela morreu, e eu, que ainda não escrevia em público, escrevi um texto sobre essa morte de Ygona. Fiz como uma forma de processar pra mim mesma questões sobre esse problema da imagem, do artista que vira um produto a partir do seu corpo. Com o texto pronto, uma amiga minha, que na época era do Saquinho de Lixo? falou "Uai, posta na internet!". Ela compartilhou e esse texto chegou em muitas pessoas. Eu nunca tinha passado por essa experiência de ter um texto lido por muita gente. Foram muitas pessoas com a demarcação de homem gay branco que leram esse texto. Fiquei bem mal com isso. Na real, senti que o que estava acontecendo comigo era próximo do que aconteceu com a Ygona. Não queria virar um produto, sempre fui uma pessoa bastante tímida, na minha. Fiquei com esse incômodo e comecei a pensar em alguma forma de solucionar isso no íntimo. Foto: Marlon Diego Por isso, pensei em despachar alguma coisa na encruzilhada para Ygona. E, como no texto eu falava sobre hambúrguer, pensei em despachar aquelas McBoxes do McDonald's, sabe? Ela primeiro se chamava "Ebó para Ygona", só que, conversando com um amigo, toda hora eu falava que queria fazer um lanchão, queria despachar um lanchão, e ele sugeriu que o trabalho se chamasse simplesmente "Lanchão, ao invés de ter essa marcação explícita do ebó, do ritual. Fiz na encruzilhada da minha casa, depois, já na forma da uma estrela, naquele McDonald's da Avenida Agamenon [Magalhães], o primeiro de Recife - na época eu estava pensando nesse trabalho também como uma forma de ativação urbana, porque geralmente os McDonald's são implantados em desertos alimentares. Depois, fiz o trabalho na casa de um amigo em Fortaleza e, nessa casa, a gente inseriu as velas. Então, não montei mais até chegar aqui na galeria. Nessa de agora fiquei preocupada sobre como fazer isso com pessoas que não conheço. Novamente recorri ao íntimo: fui criada dentro de Santo Daime, um ritual musicado. Essas músicas são coisas que convivo desde a adolescência, e tem esse hino específico dessa chamada de São Miguel e Ogum das Matas, que tem esse jogo de palavras que está na parede. Acho que a última coisa que decidi fazer foi acrescentar o ketchup, que é uma interação com o texto do André Lepecki sobre coreografias e coreopolíticas para debater sobre o comportamento e o movimento dentro de museus, espaços de arte e escolas, porque existem acordos de convivência que são coreografias, né? A gente não pode falar alto, não pode correr, não pode comer, não pode sujar, porque são prédios de uso institucional. Pensei no que significa, para um corpo como o meu, ter autorização de sujar, de entrar nesses espaços livremente e quebrar essa institucionalidade, nem que seja por alguns segundos. Fotos: Marlon Diego Alexandre Vitor - Achei fantástico quando você levantou logo no início essa questão de que geralmente são pessoas periféricas e pretas que são colocadas como um meme, vejo muito isso acontecendo também nas figurinhas de WhatsApp. T - Sim, o termo para isso é racismo recreativo. É uma forma de agressão através do humor, né? Através da diversão. Te ouvindo agora, acho que isso também é uma motivação para esse trabalho. O problema não é a pessoa virar um meme, sabe? Não é que eu ache que o meme tem que parar de existir, ou que eu ache que o racismo recreativo vai parar de existir. A Ygona, antes de morrer, estava tentando fazer essa transição de meme para influencer, mas, na real, ela não tava conseguindo. Tem um vídeo ontológico dela em que ela recebe uma cesta de feira. A única vez na qual ela conseguiu trocar a roupagem foi essa, quando ela recebeu uma cesta de hortifrúti, com ovos, tomate, legumes e máscaras de covid. Todo mundo vai ser zoado. A Gretchen já foi zoada na Internet, mas ela, por exemplo, consegue. Tipo, viver um segundo auge depois de virar um meme. Tem aquela outra influencer, a Bota Pó, que é uma menina trans, menina novinha, mas ela é uma menina magérrima e tem uma passabilidade bafo. E ela tem conseguido através do meme se tornar uma influenciadora. Lógico, é um trabalho sério, com o qual ela paga tratamento de saúde da família, várias coisas. Não estou dizendo que ela não está no corre, mas é clara a diferença da facilidade de navegação que um corpo pode ter e outro não. E aí não é uma dificuldade uniforme. Não é como se a Bota Pó não tivesse sob um estado de marginalização, mas existem códigos, né? Estava conversando com uma amiga esses tempos, que é artista também, a Walla, uma travesti lá de Minas que agora tá no Rio, e a gente tava falando justamente sobre isso, sobre como às vezes você ser alguém que sabe falar, mesmo você não sendo uma pessoa cisgênera, mesmo você não sendo uma pessoa branca, se você tem lábia, você tem mais chance hackear e chegar, né? Agora, se você não tem essa coisa da linguística desenvolvida, é bem mais difícil. E eu acho que a Ygona não tinha isso. Ela morreu de tuberculose, então a própria fala dela era marcada por catarro, por essa dificuldade de respirar. Mesmo no silêncio, em um vídeo dela, você ouve a sua respiração pesada. Pelo menos pra mim, que sou sensível e chorona, não é tão prazeroso de ver, é uma coisa que me deixa meio mal. Um corpo que estava agonizando na frente de todo mundo, sendo seguido por cem mil pessoas. Foto: Marlon Diego São essas coisas que me levaram a fazer esse trabalho, não sei se vou fazer novamente, mas eu trato ele muito mais como uma linha de pesquisa do que como uma obra. É uma escultura efêmera, a coisa do outro, do hambúrguer e tal, uma escultura que surge ali, depois some, consumida, e isso me permite montar ela sempre. Mas agora quero dar um descanso. Fiquei bem mal depois dessa montagem, na hora em que estavam várias pessoas ao meu redor, meio que meu olhinho encheu de lágrima. Cara, me senti meio cercada. A entrevista completa já está disponível na revista Propágulo 8.2! Garanta a sua e fique por dentro dessa conversa que trouxe à tona o repertório de tetê e demais artistas mapeados na nova edição da revista.

O artista Bisoro (RECIFE, PE, 1999) foi convidado para desenvolver “Agora nada que já lhe tenha pertencido existe”, novo múltiplo de arte disponível para o Clube de Assinantes da Propágulo. Em conversa com a redatora Elizabeth Bandeira, o artista divide um pouco sobre seu processo de criação, os aspectos subjetivos nas suas obras e as principais referências que influenciam na sua produção.    Elizabeth Bandeira - Bisoro, você poderia nos contar um pouco sobre você e o seu trabalho?  Bisoro - Meu nome é Bisoro. Tenho 24 anos. Sou artista visual e meu trabalho propõe o mapeamento e documentação das práticas ligadas à autoproteção e expressão de afeto por um corpo localizado nas bordas da cidade, especificamente a partir do Céu Azul, bairro da periferia de Camaragibe (PE), de onde venho e exerço minhas pesquisas. Atualmente, desenvolvo meu trabalho através da costura, na qual eu projeto armaduras que protegem esse corpo vulnerabilizado, e através da pintura, a fim de criar símbolos de força e autoafirmação, assim como performance e vídeo. EB - Como suas experiências pessoais influenciam a temática e o conteúdo das suas obras? B - Meu trabalho está diretamente conectado às minhas experiências íntimas e àquelas compartilhadas com as pessoas ao meu redor. São situações usualmente ligadas a violências infligidas por agentes externos a esse corpo em vulnerabilidade, assim como a expressões de revolta que podem se originar dessas ações opressoras.  No filme todos os abraços que não te dei , por exemplo, eu ficcionalizo, ao mesmo tempo que documento, a ação forçosa de abertura das portas traseiras dos ônibus realizada por moradores do Céu Azul, no intuito de usufruírem deste transporte de forma gratuita. Essa prática é criada a partir da compreensão compartilhada pelos residentes da injustiça e descaso à acessibilidade causada por agentes públicos a esses corpos à margem.  Aspectos subjetivos, como o sentimento de saudade e afeto, principalmente ligados a mortes violentas, são um outro ponto de interesse do meu trabalho. Busco transmutar a realidade que me cerca propondo um lugar ficcionalizado de fuga e proteção. Desenvolvo minha prática a partir dessas observações. EB - Como você escolhe os elementos que compõem suas pinturas para transmitir as sensações que você explora? B - Me interesso artisticamente pela criação de um lugar seguro. A partir disso, elaboro visualmente alguns símbolos de força e poder, representados neste corpo monstrificado que projeta espinhos e asas, possibilitando-lhe uma fuga de lugares sombrios. O uso das cores também vem desse meu desejo de criar um espaço seguro e ameno a vivências vulneráveis, em contrapartida aos estímulos que elas já são expostas. EB - Você foca a maior parte da sua produção na pintura, mas queria saber se existem outras linguagens que você gosta de experimentar. B - Comecei a minha produção visual na infância, a partir do desenho e, influenciado por filmes, segui para os quadrinhos. Falo isso porque as mídias e as materialidades que escolho para desenvolver meu trabalho são modificadas através do tempo. Atualmente, a pintura e a costura ocupam um lugar mais central das minhas produções, tendo esta última me possibilitado a criação da FARPA , minha marca de vestuário, mas minha prática escorre para diversos lugares, do grafite à performance. EB - Quais são as tuas referências e influências atuais? E como elas estão presentes no múltiplo? B - As minhas referências partem de muitos lugares, seja da vida e obra do artista plástico Jayme Figura, até as animações japonesas dos anos 2000 e alguns subgêneros do Trap. Entendo essas referências, a exemplo do anime, não como um consumo pessoal exclusivo, mas como uma absorção compartilhada e massificada por uma população preta e periférica que se reconhece nas narrativas presentes dessas mídias. Me influencio também pelas músicas e estéticas imaginadas por pessoas pretas, respectivamente o Trap e Opium, um subgênero do streetwear com raízes nas subculturas Avant-garde Metal e Punk. “Agora nada que já lhe tenha pertencido existe", por Bisoro - Disponível para assinantes da Propágulo Assine e receba! O múltiplo de arte “Agora nada que já lhe tenha pertencido existe", de Bisoro, foi impresso em serigrafia de cinco cores sobre papel Canson 200g livre de ácidos com 42 x 51 cm. As artes são assinadas e numeradas pelo artista e contam com certificado de autenticidade. Com diversos planos, o Clube de Assinantes da Propágulo é o ponto de encontro para quem busca colecionar e se aprofundar sobre arte. Fazendo parte deste programa, você recebe nossas revistas, livros e múltiplos de arte por um preço especial, além de garantir uma série de benefícios, como gratuidade em cursos, acessos exclusivos ao editorial do site, notícias antecipadas dos nossos lançamentos, e muito mais!

Metal tecido, organismos transparentes, estruturas moles. A tentativa de descrever a produção escultórica de Caio Marcolini — por meio da junção de termos aparentemente disparatados — revela o caráter polivalente dos trabalhos. Uma estrutura, em princípio rígida, é tornada flexível por meio da técnica de sua produção: fios metálicos entrelaçados pelo artista (que constrói as próprias ferramentas) dão forma aos objetos que lembram tanto órgãos humanos quanto uma associação de organismos, uma biota por exemplo, que vive também em nossas entranhas. O trançado de fios faz com que seja possível enxergar o interior de tais “organismos”, deixando evidente o vazio, preenchido de ar, que lhes dá forma e estrutura. Elementos aparentemente contraditórios podem, nesse caso, transformar-se em um emaranhado de sentidos que não apenas recusam uma interpretação fácil, mas abrem possibilidades — semânticas e sensoriais — que dizem respeito às múltiplas relações entre corpos, não necessariamente humanos. Algumas das obras parecem habitar as paredes, como se estivessem retirando delas uma espécie de seiva. Outras existem sobre bases, tocando o chão, ou mesmo suspensas. Um formato frequente de gota parece estar crescendo, prestes a se deslocar de um todo que é, ao mesmo tempo, inconstante e provisório, mesmo sendo escultura. Há também casos em que aquela espécie de “ventosa”, que parecia se alimentar da parede, está suspensa no ar, desafiando a leitura simples que propõe uma relação direta entre a forma e sua função. Para quê uma função, ou uma utilidade, já que, segundo Ailton Krenak, a vida não é útil? Apesar de serem feitas em metal, como as tradicionais esculturas públicas dos heróis violentos celebrados pela arte ocidental (sobretudo no século 19), os trabalhos de Marcolini são, como já foi dito, maleáveis e transparentes. O que abre uma nova chave interpretativa: eles se dão a ver em sua totalidade, sem escamotear uma estrutura interna de apoio que, no caso dos “heróis”, poderia ter relação com os seres cujo trabalho (também no sentido empregado pela Física) sustenta sua carapaça rígida e grandiloquente. Além disso, as obras são leves, e guardam o potencial de serem facilmente transportadas, carregadas, rearranjadas e mesmo vestidas. BLTS 02, série bilaterais, trama em fio de latão Essa “inconstância” das obras, além de recusar a rigidez da escultura tradicional, faz lembrar o conhecido ensaio do antropólogo brasileiro Eduardo Viveiro de Castro, “O mármore e a murta”, que se inicia com uma citação de António Vieira, retirada de uma publicação de 1657. Diz o padre: Há umas nações naturalmente duras, tenazes e constantes, as quais dificultosamente recebem a fé e deixam os erros de seus antepassados; [...] mas, uma vez rendidas, uma vez que receberam a fé, ficam nelas firmes e constantes, como estátuas de mármore: não é necessário trabalhar mais com elas. Há outras nações, pelo contrário — e estas são as do Brasil — que recebem tudo a que lhes ensinam com grande docilidade e facilidade, sem argumentar, sem replicar, sem duvidar, sem resistir; mas são estátuas de murta que, em levantando a mão e a tesoura o jardineiro, logo perdem a nova figura, e tornam à bruteza antiga e natural, e a ser mato como dantes eram. ¹ O desprezo do português pelo “mato” indomável e, enquanto metáfora, em relação aos indígenas brasileiros, evidencia não apenas sua ignorância em matéria de vidas e associações possíveis, como também pequenas — mas numerosas — histórias de anti-heróis, que recusam a durabilidade e a autoridade da fé, do mármore e do bronze fundido. Quem sabe com suas obras maleáveis, Marcolini não esteja também se recusando à autoridade do cânone, juntando-se à longa genealogia de artistas que propuseram outras materialidades, conceitos e formas, no campo da escultura? Obras na sequência: BLTS 03 e ORG70 Alguns trabalhos são feitos com mais de um tipo de fio metálico, o que reafirma a ideia de simbiose, ou a relação mutuamente benéfica de seres que criam algo que só existe a partir desse encontro. É o caso de obras da série Membranas, feitas com fios de ferro e latão, dois metais de colorações e propriedades diversas, que brincam com a enorme variedade de combinações possíveis entre eles, além de outras que poderiam surgir do contato das reentrâncias e protuberâncias das formas, em princípio autônomas. Na série Capturados, cobre e ferro também sugerem diferentes organismos, mas dessa vez a relação é tensa: um deles parece estar em vias de ser aniquilado e deglutido por um corpo maior, como o abraço de uma jiboia. A natureza, porém, não tem julgamentos morais; a morte de um ser frequentemente significa a vida de outro. De fato, em ambas as séries, e também em outros trabalhos, a matéria está lá, mas segue inconstante em seus usos e devires. “Os brasis”, lamentou Vieira, “ainda depois de crer, são incrédulos”. Poderia-se usar os sinônimos de “insolentes”, “insubordinados”: a maleabilidade da forma como recusa ao projeto civilizatório-colonial-moderno. ORG162, série Híbridos, trama em fio de latão De fato, algumas obras como as das séries SYS (Sistema), CLN (Colônia), MBN (Membrana) ou FSL (Fóssil) trazem, tanto nos títulos quanto na plaquinha de metal que as identifica, a marca dos sistemas de catalogação científicos, que buscam dar conta da extraordinária diversidade de espécies vivas que habitam o planeta. Tal sistema, no entanto, tende a desconsiderar a interação entre elas e todos os acontecimentos — provisórios ou não — que nascem desse contato íntimo, além da violência colonial que frequentemente acompanhou a prática de trabalho de biólogos, etnólogos, taxonomistas e outros profissionais, incluindo curadores e conservadores de museus. Em outras palavras, por mais que a ideia de autonomia tenha prosperado no Ocidente, nenhum animal, mesmo o humano, seria capaz de viver sozinho — e o artista parece estar bastante consciente disso. Os trabalhos da série CLN, por exemplo, apesar de fazerem referência direta à catalogação colonial, remetem também à acepção de colônia que designa associações interespécies de vários indivíduos, como os recifes de corais ou as caravelas-portuguesas (organismo que parece ser o exato oposto dos barcos que têm o mesmo nome, sem hífen). Colônias, caravelas, esculturas, fios. Mais uma vez, a obra de Marcolini traz em si a ambivalência de sentidos aliada à maleabilidade das formas, e assim escapa à rigidez totalizante que é típica do pensamento ocidental. Ao aludir e recusar os sistemas de representação, inclusive como imagem, pode-se pensar também no avesso do elogio a um suposto “pioneirismo” do artista moderno — tal qual um desbravador — que dá lugar a uma genealogia de diálogos formais e conceituais, tanto com outros artistas, quanto com seres não humanos. Como não lembrar dos “véus” que nascem nos cogumelos da família Phallaceae, ou das esculturas da artista nipo-estadunidense Ruth Asawa, a quem interessava explorar a relação “interdependente e integral” entre interior e exterior? Também a brasileira Ana Maria Tavares fez obras em metal trançado, em homenagem ao rio Cocó, que corre no atual território do Ceará para desaguar no oceano Atlântico, em plena capital. Tecendo fios de diversos metais e levando em conta as múltiplas formas de associação, Caio Marcolini parece nos dizer que as formas de vida, de arte e de insubordinação estão aí, apesar de tudo. Não é necessário cavar o mármore com força, como gostaria o padre Vieira: as obras vão se multiplicando, rearranjando-se e tomando parte (sempre provisória) de novas paisagens. Fotos: Rafael Barros ¹ CASTRO, Eduardo Viveiros de. A inconstância da alma selvagem e outros ensaios de antropologia. São Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 184.

“Caminhar pra trás, enganar o invasor”: biarritzzz e abr0s me gritaram em 2022 através de um curupira que caminhava pra trás, acompanhado dessa frase pixada num tapume pelas ruas. Se quem me ler for uma pessoa racializada que habita os diversos não-lugares das cidades, talvez possa reconhecer a emergência que mora nesse grito. Eu reconheci que não estava sozinha. É que desde 2020, em meio às incertezas do começo da pandemia, eu já andava caminhando pra trás junto a minha mãe e duas mais velhas da família, seguindo as pistas que a oralidade foi trazendo. O medo de perder essa nossa memória viva para o enorme descaso com a vida que imperava naquele período, fez a gente usar o que tinha para documentar o que guardávamos só na oralidade: desenho, pintura e as ferramentas contidas nos dispositivos móveis. Alguns desses achados, comecei a sistematizar através da arte, enquanto artista-pesquisadora no Núcleo de Práticas Artísticas Autobiogeográficas da UFG, depois esses e outros achados se tornaram meu projeto de mestrado em Antropologia Social, pela UFPB. Vim aqui contar um pouco do que fui encontrando nesse caminho: PASSOS QUE VEM DE LONGE Comecei me perguntando se eu poderia dizer que viajar ou talvez imigrar é uma tradição ancestral na minha família... É que pelo menos desde a geração dos pais da minha bisavó (que é até onde nossa memória familiar alcança) que temos o costume de ir morar em outro lugar que não o de nosso nascimento. Nessa pesquisa, além dos achados preciosos da oralidade, eu e minha mãe descobrimos alguns documentos sugerindo que talvez essa itinerância nossa seja muito mais ancestral do que a gente imaginava. Vou contextualizar vocês. Eu nasci em Recife, já mainha nasceu em Natal e hoje em dia mora no Sul da Bahia. Sua mãe foi uma das poucas da família a arriscar sair de Limoeiro do Norte - CE pra morar numa capital (Recife), mas é a história da família do pai da minha mãe que realmente me impressionou: meu avô materno nasceu no Rio de Janeiro, mas só por que sua mãe, minha bisavó, nascida e criada numa casa de taipa no bairro do Alecrim em Natal, não queria que o filho fosse registrado como nordestino (o mesmo aconteceu com minha tia-avó, anos depois). Mas o mesmo navio que a levou pra ter os filhos no Rio, depois trouxe todos de volta pra morar em Natal. O navio em questão era onde trabalhava meu bisavô, um capoeirista cuja família é de Valença-BA e que fazia parte da tripulação da marinha. O conheci quando nem me entendia por gente ainda, no finalzinho de sua vida. A bisa cheguei a morar com ela quando criança (enquanto minha mãe viajava) e durante minha graduação em Artes Visuais até 2012, quando eu me formei e ela veio a falecer. Não sabemos precisamente de que terra vieram os ancestrais da bisa Izabel, só temos a afirmação trazida pela memória de minha tia-avó Iza e por sua prima Adilse que minha bisa era descendente de indígenas e que sua mãe, Maria, era nascida em Igreja Nova (RN) e descendente de uma família que veio do Seridó. Vó Maria era rezadeira da comunidade onde foi morar (depois de casada) no bairro do Alecrim, na época que essa região era uma periferia cujo chão era de areia branca e as casas feitas de barro, aos arredores de Natal. Com a ajuda desses e outros relatos orais vindos de duas mais velhas da minha família, cruzando com relatos do povo que hoje habita a região de seu nascimento, recriei um retrato pra Vó Maria: Vó Maria Tarairiú, geotinta, tecido e folhas de manjerioba sobre tela, por Ianah Movida pela curiosidade de conhecer os lugares que já fizeram parte da história desse ramo da minha família, comecei uma série de itinerâncias por essa nossa memória. Como já era meu costume, fui coletando amostras das terras desses territórios para minha coleção de pigmentos naturais, que fabrico artesanalmente desde 2017 no meu ateliê pra fazer pinturas. Mas agora passei a me indagar: já que não temos uma terra de onde viemos, seria essa minha forma de “ter” todas as terras por onde as itinerâncias negras e indígenas da minha família já passaram? Andei atenta às cores das terras nos entre-lugares de Recife, Valença, Salvador, Natal, Macaíba, São Gonçalo do Amarante, Acari, Currais Novos, etc. Fiz uma cartografia cromática a partir dessa vivência, numa obra chamada Travessia Demarcada (2023). Travessia demarcada, geotinta sobre tela, galhos de jurema, fios de algodão e palha da costa, por Ianah TEM GENTE MORANDO NESSE CAMINHO Nessas andanças, fui conhecendo algumas pessoas que hoje residem em alguns desses territórios, e fiquei encantada ao saber que pertinho de um dos lugares da nossa memória, tem um povo lutando por sua terra e contra o apagamento da sua história e etnicidade ¹ : A Comunidade Indígena Tapuia Tarairiú Lagoa do Tapará. Essa comunidade fica num entre-lugar periurbano da Grande Natal, entre os municípios de Macaíba-RN e São Gonçalo do Amarante-RN, da qual Igreja Nova é atualmente distrito. Fui apresentada a essa comunidade através do olhar de uma família de artesãos, que me acolheram e se reconheceram nas minhas intinerâncias familiares. Josué Kyalonã Campêlo, artesão e uma das lideranças da comunidade, e sua esposa Akriptzé, me falaram que suas famílias também são um tanto itinerantes: ele morou muito tempo em São Paulo e a família dela vem do Seridó. Kyalonã me indicou algumas leituras sobre uma possível tradição semi-nômade dos Tapuia, entre elas, o texto de Olavo Medeiros Filho ² , que afirma que eles “mudavam frequentemente de acampamento, ao sabor das contingências alimentares” (FILHO, 1999, p. 249). Foi aí que todas essas nossas andanças fizeram um especial sentido pra mim: talvez faça mesmo muito tempo que a gente seja itinerante. Fui chamada por eles pra ajudar na organização da Feira Cultural que acontece todo ano em Maio, e desde 2022 tenho me somado a essa mobilização da comunidade ajudando principalmente a fazer os materiais gráficose em 2023, a cacica Francisca me chamou pra criar a arte da camisa e do cartaz desse evento, o que fiz com muito prazer, usando como referência os grafismos que Kyalonã já usava pra ilustrar a constelação do Setestrelo (um dos símbolos da re-existência Tarairiu) em seus artesanatos. À esquerda, Design da camisa da VII Feira Cultural Tapuia Tarairiú; à direita, Maracás feitos por Josué Quando contei sobre esse encontro com o Tapará e as artes feitas pra Feira pra minha tia-avó, ela me contou que aprendeu com sua mãe (a bisa Izabel) a reconhecer a constelação do setestrelo no céu. Ela me contou que se orgulhava de ser a única na sua turma da escola a ter conhecimento da existência do Setestrelo, embora talvez já não mais soubesse da conexão ancestral que essa constelação tem com as festividades da colheita, celebrada pelos Tarairius em retomada hoje em dia. Quando mostrei a Josué Kyalonã o vídeo em que ela falava sobre essa constelação, ele me disse, em uma entrevista concedida também em vídeo: [...] o fato de você ter na família alguém que cita o setestrelo, isso é muito importante, por que nem toda família tem esse privilégio na sua história oral, na oralidade. Então se chegou até você pela oralidade é uma prova, pra nós povos indígenas, é uma prova muito forte inclusive da linhagem da tua família. (informação verbal) ³ Desde que entendi que existem grandes chances da minha ancestralidade indígena vir dessa mesma nação sertaneja, passei a usar também pontualmente o Setestrelo em algumas obras minhas, sempre que quero fazer referência a esse caminhar pra trás ou diretamente a essa ascendência. Como na obra A Visita do Setestrelo, que é o retrato de um sonho que tive enquanto estava passando um período lá na comunidade do Tapará. A Vista do Setestrelo, geotinta sobre tela, por Ianah Não pretendo com isso fazer nenhuma afirmação identitária, necessariamente, mas mais do que tudo, fazer o que foi sugerido por Sidarta Ribeiro em seu livro Sonho Manifesto (2022): saudar e honrar nossas melhores ancestralidades. POR OUTRAS ROTAS Nessa busca, além de mergulhar nas estradas entre Recife e Rio Grande do Norte, também fui buscando referências e inspirações com artistas de outros povos, que também andaram fazendo esse movimento de usar a arte para caminhar pra trás, em direção a um futuro ancestral. Como é o caso do artista Luis May, escultor e ceramista da etnia Maya, que tem seu ateliê em Cobá, México, uma das zonas arqueológicas mais extensas (e ainda não tão desvendadas) do seu povo. Luis é escultor, trabalha com cerâmica, madeira e usa o barro pra retratar pessoas da sua cidade. E além das esculturas bastante realistas, Luis também tem estudado técnicas pré-hispânicas de arte, como uma forma de despertar uma cultura que anda um pouco adormecida, mas presente, entre os seus. Esse ano, depois de ser selecionada para uma bolsa de mobilidade artística pela FUNARTE, fui aprender com Luis sobre arte e sobre a história de (re)existência ⁴ do seu povo. Luis tem se destacado nessas suas pesquisas ancestrais principalmente pelo sucesso que ele teve ao recriar a antiga (e até então perdida) receita para o Azul Maya, pigmento milenar que já foi datado em alguns templos Maya (como o de Bonampak) como uma cor que está resistindo ao tempo desde muito antes da invasão espanhola. Esse pigmento é feito a base de terra e outros ingredientes naturais que estão muito bem guardados em segredo entre os parentes de Luis. ⁵ Lá no seu ateliê aprendi a fazer cerâmica, reboco, pigmentos e aglutinantes naturais, seguindo a tradição pré-hispânica dos Maya. Aprendi também que existem outros artistas também fazendo essa re-existência ancestral entre os Maya que habitam o campo e as cidades, e que quase sempre a arte está no front em suas lutas. Artes feitas por Ianah e Luis May durante a residência artística / Acervo pessoal de Ianah Voltei do México em Maio deste ano com mais uma cor de terra na bagagem. Uma terra pintada de um azul que é natural assim como a cultura Maya que ainda molda e re-existe naquela região. Tenho minha primeira terra internacional na minha coleção, também o primeiro azul pra minha paleta. Tenho também bastante material pra transcrever nos áudios gravados em campo e muito trabalho pela frente nas minhas andanças para pesquisas artísticas e acadêmicas. E vi que de fato nem de longe estou sozinha nesse caminhar pra trás. De fato não pertenço a nenhuma dessas terras por onde passo. Não o suficiente pra dizer que qualquer uma delas seja a “minha” terra (talvez Recife, onde fui uma das poucas da família a nascer e ser criada). Mas todas essas terras pertencem às cores da minha travessia, que pelo visto já vem acontecendo há muito mais que 500 anos e há de seguir acontecendo por pelo menos uma vida inteira. Aprendi com a agroecologia que os saberes são sementes a serem dispersadas e multiplicadas. Se tudo der certo, essas sementes da memória hão de reflorestar todo o apagamento feito nas terras desse caminho. Autocultivo III, pintura com terra, por Ianah  ¹ CARVALHO, F. P. De; MARQUES, J.; FIALHO, V. Tapuias Tarairiús da Lagoa do Tapará: Origens, Cultura e Ambiente. Nova Cartografia Social do Nordeste, 2021. n. 1. ² FILHO, O. M. Os Tarairiús, Extintos Indígenas do Nordeste. Em: ALMEIDA, L. S. De; GALINDO, M.; SILVA, E. (Org.). Índios do Nordeste: Temas e Problemas. Maceió: EdUFAL, 1999. ³ CAMPÊLO, Josué Kyalonã Jerônimo. Entrevista Josué 2. [jun. 2022]. Entrevistadora: Ianah Maia de Mello. Macaíba, 2022. Entrevista Josué 2.mov (59 segs). ⁴ ALBÁN ACHINTE, A. Arte y estética en la encrucijada descolonial. 2a edición ed. Buenos Aires: Ediciones del Signo, 2009 (p. 94, rodapé). ⁵ MELLO, Ianah Maia. Diário de Campo: Residência Artística Ancestral. Cobá, México [s.I] , 2024.