Nesta entrevista que se tornou base para o texto Wilson, o fotógrafo ímpar , sobre o fotojornalista recifense Wilson Carneiro da Cunha na revista Propágulo 09, Guilherme Moraes conversa com Bia Lima, neta de Wilson e pesquisadora de sua produção fotográfica. No material é possível perceber a importância de outros personagens que contribuíram para o legado do fotógrafo, como Conceição Carneiro da Cunha, sua esposa e idealizadora do célebre Kiosque do Wilson, Olegária Carneiro da Cunha, filha mais velha do casal e guardiã do acervo imagético da família, e Wilson Carneiro da Cunha Filho, por muitos anos o assistente oficial de seu pai. Guilherme Moraes - Wilson Carneiro da Cunha possui uma produção vasta em fotografia. Como foi criar o recorte para a sua pesquisa, que atravessa os instantâneos de rua e os registros caseiros? Bia Lima -  No e-book¹, busquei fazer uma cartografia de como o meu avô perpassa a história do centro. Wilson Carneiro da Cunha é um personagem do centro, viu e registrou muitos acontecimentos, viveu aquilo ali intensamente. O centro do Recife era a vida dele. Acho que ele passava mais tempo na rua do que em casa. Ele se encontrava em um contexto de privilégio, e por isso tinha acesso a eventos sociais, a festas em clubes, à polícia! Falo de uma época em que trabalhar como fotógrafo era algo informalíssimo. Ele se intitulava fotojornalista. Mas, pesquisando sobre seu acervo, notei que existe uma linguagem própria, com características fortes dele, uma série de escolhas estéticas feitas para retratar o Recife. Parte disso pode ser questionado, né? Ele também tirava fotos das pessoas na rua, de outros personagens do centro. Era comum que trouxesse uma glamourização para o que retratava. Wilson era apaixonado pelo imaginário de Hollywood. Olha essa foto aqui! No desfile de 7 de Setembro, ele tirando foto da pomba que atrapalhou o desfile. O guarda de quatro! Esse é outro aspecto da sua produção: os flagrantes. Ele gostava da ideia de tirar fotos sem que a pessoa percebesse. Foto de menino fazendo cocô no rio, de meninos pulando da ponte, de bêbado fazendo xixi no poste… Ele abraçou mesmo essa estética.  GM - Então ele realmente não tirava a Câmera do pescoço. BL -  Minha mãe, Ramona, dizia que ele ficava colado com a câmera, como se fosse um membro dele. Ele vivia com a Rolleiflex para todo canto. Outro aspecto que acho icônico e que faz parte do imaginário do centro do Recife daquela época é a ideia do Kiosque! Aquele lugar que funcionava tanto como uma galeria quanto um lugar onde ele vendia seus serviços enquanto fotógrafo. Embora eu tenha procurado, nunca fiquei sabendo de nenhum outro quiosque específico de fotografia aqui em Recife ou em um outra cidade do Brasil. Por conta do Kiosque é que ele começou a ficar conhecido. Ficava na Rua Nova, no oitão da Igreja de Santo Antônio, quando ainda passava carro por lá, então era um agito absurdo! GM - Percebo que Wilson era conhecido por ter uma certa excentricidade. São diversos os fatores: o Kiosque é um desses elementos, mas ele colecionava restos de demolição, tinha a mão mais escura que o corpo porque revelava as fotografias sem proteção…  BL -  Quando comecei a entrevistar meus tios e minha mãe, notei que eles nunca tiveram essa percepção distanciada de quem fora Wilson Carneiro da Cunha, porque era parte da rotina deles, mas ele realmente era alguém singular. Tanto tinha um lado de ser uma pessoa engraçada, extrovertida e tiradora de onda quanto de um lado mais rigoroso dentro de casa, como se tivesse 2 personalidades. Acho que ele tinha uma persona da rua, criada para comunicar essa pompa. Para a minha pesquisa, me apeguei mais a isso. Quis focar realmente na estética dele: o Kiosque, a marca registrada de Wilson… O que acho incrível é a jogada de marketing que ele tinha na época, em plenos anos 50. Wilson carimbava todas as suas fotografias com a marca e o endereço do Kiosque. Ele queria ser notado, queria ter tudo do bom e do melhor, ter a câmera mais nova… Dizia que fora a primeira pessoa da cidade a ter revelado em colorido. Você nunca vai ver um look  repetido nas fotos em que ele aparece. A roupa tinha que ser chiquérrima. O carro precisava ter a placa personalizada com o número da sorte dele, 7004, e com “Wilson Foto” escrito. Ele usava camisa florida numa época em que nenhum homem por aqui usava. Na frente de sua casa, por exemplo, constava a placa “Wilson da Cunha, repórter fotográfico”. Pra todo mundo saber que ele morava ali! Ele dizia que tinha ido para os Estados Unidos, saia dando entrevista no jornal, mas era tudo invenção da cabeça dele, que criava para alimentar essa persona. Ele tinha esse fascínio pelas revistas, pelo cinema… tudo girava em torno disso. Na casa dos meus avós tinha aquelas fotos antigas de atores de Hollywood. Ele era o marketing em pessoa, entendeu? Na época ele bombou, soube vender o seu produto e realmente criou os 5 filhos com o dinheiro das fotos. Eles também tinham um apreço por objetos, livros e revistas. Minha avó, principalmente, era uma intelectual, ela lia pra caramba. Eles eram bem acumuladores! Quem guarda muita coisa é minha tia Olegária, que tem 80 anos. Além de documentos, são pilhas e pilhas de fotos reveladas e de negativos guardados. O sonho dela sempre foi abrir um museu da família Carneiro da Cunha. É que paira na família essa coisa de ter um parentesco com o abolicionista José Mariano²... Mas o acervo está disponível para mim. Penso em doar para a Fundação Joaquim Nabuco, mas ainda não fiz isso porque minha tia é apegada ao acervo. É o maior tesouro da vida dela. Parte da produção de Wilson já está na Fundaj. Ele vendeu um segmento do seu acervo para a instituição quando fechou o Kiosque na década de 1980.  GM - Qual era a participação de sua avó, Maria Conceição Carneiro da Cunha, nessa história? Gostaria de saber como ela se sentia nesse contexto. Vocês se conheceram? BL -  Conheci a minha avó já coroa. Quando eles casaram, ela tinha uns 16 anos e, ele, uns 24. Ela não era aquela esposa tradicional, que faz almoço, que arruma a casa… Não. Ela ficava dentro de casa lendo livros e fumando — ela fumava bastante quando lia. Mas eles sempre tiveram alguém para ajudar em casa. Realmente eles conseguiram viver dentro desse padrão de classe média. Moraram por muito tempo no centro do Recife, na rua da Alegria, em uma casa dessas bem comuns do centro.  Quando saíram de lá, buscaram morar na Zona Norte. Saíram do centro, que talvez já tivesse começado a mudar. Só que Wilson continuou trabalhando lá. Ela trabalhava com ele, era a cabeça por trás de muitas coisas, como a criação do Kiosque. Ele tinha essa pose de intelectual, mas era ela! Ela lia e pesquisava pra caramba e falava tudo para ele. Wilson então saía dizendo as coisas que aprendia com ela por aí. Ela passava o dia lendo, esperando meu avô, que trabalhava muito na rua, de noite. Porque ele cobria muita festa, casamento… Ele não parava de trabalhar. Até os anos 70 eles revelavam todas as fotografias em casa. Depois, quando foram melhorando as condições financeiras da casa, começaram a mandá-las para laboratórios. Além do meu avô e da minha avó, tem outra peça fundamental nessa história: o meu tio, que se chamava Wilson também. GM - Sim, tio Gringo. BL -  Tio Gringo passou a vida toda trabalhando com meu avô, que fez um negócio a partir da família. Minha tia Olegária não tanto, acho que na época não seria coisa de mulher, mas tio Gringo era o assistente oficial. Os dois tinham uma relação conturbada. Meu tio era gay. Todo mundo já sabia, era uma coisa escancarada. Ele não foi o primogênito normativo que Wilson queria. Depois de um tempo, nos anos 70, ele partiu para Salvador e se soltou na vida.  Acontece que o meu tio Gringo também tirava fotos e quando ele se mudou, continuou a fazer isso. Ele fazia roupas de Carnaval, de pedraria, bordadas… Viveu uns bons anos com HIV, mas morreu de um câncer. Ele veio para Recife quando já estava bem malzinho. Ficou no IMIP. Dizem que todo mundo do hospital era apaixonado por ele, porque era uma figura. Tenho muita vontade de puxar a pesquisa para ele, porque devem ter pérolas! Ele tirava fotos de desfiles, tem toda uma série de registros de trabalho, mas também tem as farrinhas dele. Tem umas fotos dos boys, umas dele mesmo lá… Esse acervo está comigo. GM - Penso que uma grande quantidade dos autorretratos de Wilson foram clicados por ele. BL - Com certeza! Os circos também eram uma constante na produção de Wilson. Eu não sei se você viu essa foto. Sério, eu acho uma das mais icônicas. É bizarra, mas eu amo essa foto. É meio creepy  um palhaço com meu tio Gringo no colo. Já rodei para achar o nome desse palhaço, mas não achei registro nenhum. Meu avô era viciado no circo. Se tivesse circo na cidade, ia todo domingo. Ele adorava todo tipo de espetáculo. Quando a rainha Elizabeth veio, ele tirou foto. Quando Juscelino Kubitschek veio, ele tirou foto.  GM - Você tem alguma noção do posicionamento político de seu avô? Uma boa parte de sua trajetória e da existência do Kiosque atravessa a ditadura militar no Brasil. BL - Ele tinha coisa de ser faladeiro. Mandavam ele calar a boca porque ficava falando mal dos militares lá no Kiosque. Mas, até pelo privilégio de ser um homem branco, cis e de classe média, ele poderia muito bem ter tirado fotografias de denúncia, mas não achei nenhuma do tipo. Como trabalhava para a polícia, talvez tivesse que encobrir algum posicionamento. Sei que não era facista, não achava a ditadura algo bom, mas o real posicionamento dele eu não sei. Ele trabalhou para o prefeito Augusto Lucena³, para todo canto que o prefeito ia ele tinha que ir atrás. Só que era o trabalho dele, tinha que fotografar. Foi por conta disso que ele tirou a foto da demolição da Igreja dos Martírios⁴. Quando eu descobri isso, deu uma virada de chave, porque Wilson foi o único fotógrafo a cobrir essa demolição. Essas fotos estão na Fundaj, são uma sequência incrível! Tem um monte de foto de Augusto Lucena, de baixo para cima, para passar uma pose de força, tem foto dos trabalhadores, tem fotos de ângulos Interessantes de mostrar. De alguma forma, ele estava dentro da máquina. Sei que ele detestava um irmão que era militar, mas, ao mesmo tempo, conhecia um monte de gente, todo mundo passava pelo Kiosque. Então acho que ele fazia essa boa praça.  GM - Hoje vivemos em torrentes de imagens, mas imagino como deveria ser impressionante a experiência de dar de cara com o Kiosque, com um acervo enorme de imagens disponíveis no meio da rua naquela época. BL - Uma coisa interessante é que ele fazia questão de mostrar seu trabalho considerado mais autoral. Tinha a parte que era para o povo comprar, os cartões postais de vistas da cidade do Recife. Mas tinha a parte do trabalho com a qual ele se identificava mais, muito atrelada ao que seria o perfil de um fotógrafo etnógrafo. Eram categorizadas por ele como “tipos populares”. Ele expunha no Kiosque como se dissesse “Eu faço isso aqui também”. E conseguia vender!  GM - Wilson foi fotógrafo em um momento anterior ao surgimento de especializações e perfis desse tipo de profissional. Era etnógrafo, apreciava o flagrante, cobria eventos, notícias, casos policiais, tirava retratos, entre tantas outras coisas. Mas, em casa, surgia um tipo específico de fotografia: as encenadas, dirigidas por ele, em que a família participava. Como era para sua avó, tios e mãe fazer parte desse processo?  BL - Eles odiavam! Minha avó detestava ser fotografada. E a toda hora ele inventava um novo ensaio! Vamos supor que ele comprava 10 rolos de filme para fazer um trabalho e gastava 7 deles. O que sobrava, ele usava para fotografar a família. É foto que não acaba mais! Ele criava um cenário com as frutas, com as taças, com todos na mesma pose em fotografias diferentes diante da geladeira nova — porque tinha que mostrar a geladeira mais nova do mercado e dizer “Eu fui a primeira pessoa a comprar a geladeira” através das fotos. Ele adorava aparecer e transparecer. Tinha uma joalheria lá perto do Kiosque. Toda vez que chegava alguma coisa nova, já dizia “Está separado para Conceição!” e chegava com um colar ou um brinco novo para minha avó. A imagem era muito importante para ele, e por isso ela também vivia nos trinques. Ela costurava as roupinhas iguaizinhas das filhas. Era como se a persona que ele criou tomasse conta da família toda. Mas eles se irritavam, minha mãe disse que tinha hora que ela não queria, mas tinha que participar. Era uma coisa obsessiva! Olha essa foto aqui: isso foi no hospital quando minha avó foi ter filho, ele tirando foto dentro da sala de parto. As enfermeira consternadas, minha avó amarrada na cama… Que coisa bizarra! Tem umas coisas doidas, “Não olha para a câmera, olha pro Horizonte!” e por aí vai, ele tinha essa pira com Hollywood, então acho que ele pegava muita referência de fotos de revistas americanas e europeias. GM - Um série que acho muito peculiar é a das fotografias da Cheia de 75⁵, em que ele fotografou a casa em que morava com sua família alagada, sem abrir mão de uma encenação diante da câmera.   BL - Eu acho essa série demais! Está acontecendo uma enchente e a pessoa vai tirar fotos! E ele ainda dirigia, dizia em que lugar cada um tinha que estar. Fui assistente por um dia do meu tio Ramon, que também virou fotógrafo, e percebi que ele também tinha esse jogo da direção da foto. Eu saquei que era por conta do pai que ele fazia isso. É curioso, apesar de Wilson gostar do flagrante, ele tinha essa jogada de querer montar uma cena, dizer uma história com a foto. GM - Acho que foi em 2019 quando saímos para tomar um café e você me falou que estava pensando em escrever o projeto que virou esta pesquisa. Penso nesse recorte de tempo dessa conversa até esta em que nos encontramos. Deve ter sido muito valioso encontrar seu avô ao longo desse processo. Obviamente é um processo de descobertas de sabores diversos.  BL - Apaixona, né? É um misto. Quando fui à Fundaj e vi as fotos que eles têm em acervo, eu comecei a chorar. Foi muito forte, em alguns momentos eu pensei “Meu Deus, eu poderia ter tirado essa mesma foto!”. Eu teria feito exatamente igual. E por muito tempo eu nunca tinha visto uma referência dele quando comecei a fotografar. Conhecia as fotos das festas de aniversário, da minha mãe pequenininha, mas não as da cidade, do centro, do Kiosque, das pessoas na rua. Quando eu fui para a Fundaj vi a magnitude do acervo dele. Foi ali que notei que precisava pesquisar o que não estava lá, os flagrantes e recortes domésticos que estavam em caixas na casa da minha tia e fazer alguma coisa com aquilo.   ¹ Lima, Bruna; Ferrer Bruna Rafaella, Kiosque do Wilson [livro eletrônico]: Wilson Carneiro da Cunha: do instantâneo de rua aos registros caseiros, Recife, PE : Ed. das Autoras, 2023. Disponívem em < https://drive.google.com/file/d/1xZi4EYfm1Bn14-BEjibME7VNqiJbWSw0/view?pli=1 > ² José Mariano Carneiro da Cunha (PE -1850–1912) foi um político, abolicionista, jornalista, bacharel em direito, deputado federal e vereador da cidade do Recife. Foi deputado federal de Pernambuco (1878, 1882, 1885, 1890, 1894, 1897, 1912). Fundou o jornal A Província, com filosofia abolicionista. Ingressou na carreira política no Partido Liberal, ao lado de Afonso Olindense, João Barbalho Uchoa Cavalcanti, João Francisco Teixeira, João Ramos, José Maria de Albuquerque Melo, Luís Ferreira Maciel Pinheiro, com os quais traçou as bases do Movimento Abolicionista de Pernambuco. A partir de uma reunião marcada por João Ramos, junto a outros abolicionistas pernambucanos, fundou o Club Relâmpago, depois transformado em Club do Cupim, associação abolicionista que intensificou a campanha contra a escravidão em Pernambuco por meio de instrumentos fora da legalidade, como a organização de fugas e o transporte de cativos para fora da província. ³ Augusto Lucena (PB - 1916-1995) foi deputado estadual de Pernambuco em três legislaturas (1954, 1958, 1962); Vice-prefeito do Recife em 1963, assumindo a prefeitura em 1964, com a deposição do governador Miguel Arraes e do prefeito Pelópidas da Silveira pelo Golpe de Estado no Brasil em 1964; Vereador do Recife em duas legislaturas (1968, 1975); Deputado federal em duas legislaturas (1970, 1978); Prefeito do Recife - nomeado por indicação do governador de Pernambuco Eraldo Gueiros Leite (1971-1975). Polêmico e arrojado em alguns atos, teve contra si a mídia e boa parte da opinião pública, ao derrubar o que restava da Igreja dos Martírios, monumento tombado pelo Patrimônio Histórico, para abrir a continuação da Avenida Dantas Barreto, onde hoje existe o Camelódromo, construído em administração posterior à sua. ⁴ A Igreja do Bom Jesus dos Martírios foi uma igreja localizada no Recife. Tinha um valor artístico grande, com sua fachada em estilo rococó. Foi alvo de uma disputa entre a municipalidade (na pessoa do prefeito Augusto Lucena) e a intelectualidade recifense. O prefeito Augusto Lucena viu-se diante da Igreja dos Martírios, que lhe impedia o andamento das obras de urbanização do Centro do Recife. Até então a igrejinha não era tombada. Embora o IPHAN tenha iniciado o processo de seu tombamento da igreja, na tentativa de impedir sua demolição, Augusto Lucena solicitou ao Governo Federal seu destombamento. Enquanto alguns técnicos enviados pelo governo deslocavam-se ao Recife para avaliar a solicitação, o prefeito, em antecipação, conseguiu derrubar parte de sua fachada. O prefeito então conseguiu o destombamento da igreja, que foi demolida, dando lugar à Avenida Dantas Barreto. ⁵ A enchente de 17 de julho de 1975 começou em uma tarde de quinta-feira e terminou após dois dias. 80% do Recife foi coberto por água. Foram registradas cento e sete mortes.

Em conversa com a equipe editorial da Propágulo no lançamento do livro Cento e poucas notas introdutórias à Artista-turista, Luana Andrade aborda questões como o trânsito entre paisagens rurais e urbanas, sua situação enquanto imigrante em Portugal e como a ironia pode ser uma ferramenta para pensar criticamente sobre esses assuntos. O evento aconteceu no dia 5 de março de 2024 na Garrido Galeria. HEITOR MOREIRA  - Luana, você é de Surubim e sua pesquisa gira em torno de Portugal. Como você vivencia esse trânsito? Como é realizar sua pesquisa em um país europeu e ter esse corpo que atravessa a Região Metropolitana do Recife e o Agreste pernambucano? LUANA ANDRADE  - Muito obrigada por este convite, por esta noite, pelas pessoas que estão aqui. Nasci no Recife, mas me radiquei em Surubim, cidade do Agreste de Pernambuco. Cursei licenciatura em Artes Visuais na Universidade Federal de Pernambuco (UFPE) e lá concluí meu mestrado, também em Artes Visuais. Em seguida, iniciei o doutorado em educação artística em Portugal. Minha pesquisa está muito relacionada ao deslocamento, à sensação de pertencimento, bem como às relações entre arte e território. E, para mim, especificamente, os territórios do interior, pois é dessa territorialidade que venho. Em Portugal, mantenho uma relação com uma cidade específica do interior, que é Belmonte (em Pernambuco, é com Surubim). São dois lugares distantes entre si, mas que compartilham esse afastamento geográfico de um grande centro urbano. São histórias e lutas que, em algum momento, se cruzam. HM  - Como surgiu, então, a figura da Artista-Turista  na sua pesquisa? LA  - Ela é uma persona que criei e que tem me ajudado a enfrentar questionamentos na minha pesquisa. Quando decidi iniciar essa investigação, tinha a vontade de explorar alguma experiência estética específica desses lugares, dos interiores. Isso estava muito ligado, desde a minha trajetória anterior no mestrado, aos estudos da Internacional Situacionista, dos quais extraí muitas referências da tese de Bruna [Rafaella Ferrer]. Então, em Surubim, onde iniciei essa pesquisa, pensei sobre esse situacionismo, que é marcadamente eurocêntrico (embora exista também no registro de outras geografias), e como ele se relacionava com o lugar onde eu estava, no Agreste Setentrional pernambucano. Parecia que, no fundo, havia a ideia de que o acaso da cidade tinha uma importância, uma potência de acontecimento maior no meio do caos urbano em detrimento dos interiores — justamente por ser um caos, facilitando o surgimento de eventos inesperados. Comecei então a vislumbrar um movimento que fosse uma paródia à Internacional Situacionista, chamado Rural Situacionista . Recorro ao deboche como estratégia para enfrentar e lidar com situações. Ele também é um tipo de produção de conhecimento, digo isso a partir, inclusive, da entrevista de Caetano Costa realizada por biarritzzz para a Revista Propágulo 06 . A Rural Situacionista era, para mim, uma maneira de dar visibilidade à experiência estética de tudo isso que colocamos em um balaio e chamamos de “interior”, abordando os problemas de categorização e representação. LA  - Entendi que essa questão não era um interesse apenas meu, mas também institucional e de muitos artistas ao meu redor que desejavam promover e participar de atividades no interior, como residências e projetos artísticos. Pesquisando sobre o formato das residências, encontrei um livro [ Rural Artists' Colonies in Europe, 1870-1910 , de Nina Lübbren] que conecta a origem delas às colônias rurais de artistas na Europa, que buscavam se afastar da urbanidade, indo para o campo e, na verdade, idealizando uma imagem desse lugar. No entanto, a própria presença desses artistas nesses lugares acabava por urbanizá-los, alterando aquela paisagem que eles próprios queriam representar, uma espécie de romantismo agrário, quase como uma paisagem bíblica, aquele paraíso que era o campo — que é, na verdade, um território de muitas lutas. Então existe um paradoxo nessas afirmações, que veem esse espaço como um lugar de ócio. Neste livro há relatos de que os artistas eram chamados de “turistas” pelos locais, de forma pejorativa, ou seja, como pessoas que estavam ali na superfície, e não necessariamente para se aprofundar naquela circunstância, o que era a intenção deles. Eu combinei essas duas identidades e saí por aí, usando o mesmo aparato de uma turista, mas tentando ver nesses lugares o que é comum, o que não seria o olhar de uma turista, mas de uma artista, tensionando essas duas identidades. Complementando a primeira pergunta, em Portugal não sou turista, sou imigrante. Então é uma maneira de trazer a ficção para esse lugar do posicionamento social também. ROD SOUZA LEÃO  - No livro, você fala sobre essa representação turística dos lugares, chegando a se perguntar sobre o porquê dessa representação, da criação de experiências postiças. Qual a relação entre a sua pesquisa, a ideia de representação e as narrativas que se criam a partir do outro? LA  - Vivo na cidade do Porto, um local que vem sendo muito gentrificado, especialmente pelo turismo. Existem grandes problemas de habitação e um dos temas das eleições deste ano, inclusive, é a especulação de que há mais Airbnbs e hotéis do que casas para as pessoas morarem. Achava interessante começarmos a pensar no turismo como algo que deve ser historicizado e problematizado, relacionando-o quiçá às grandes navegações, de onde vem o problema colonial que enfrentamos. Isso causa uma provocação, porque o turismo também é um motor econômico dos lugares. É como se você estivesse mexendo numa coisa que não pode ser alvo de muita crítica. LA  - A primeira frase do livro é “Viajar para conhecer é uma falácia” e parte da reflexão de que, quando viajamos, temos a sensação de estarmos conhecendo um lugar. No entanto, passamos por tantos lugares que nunca vamos saber verdadeiramente que lugares são esses. O que é que a gente tem acesso deles? Que representação é essa que é construída e para quê? Minha primeira visita como artista-turista foi em 2022 a Monsanto, uma vila eleita, durante o Estado Novo [regime ditatorial], por um concurso promovido à época pela Secretaria Portuguesa Nacional de Propaganda, como a aldeia mais portuguesa do país. Foi muito interessante para minha pesquisa saber disso, porque Portugal teve a sua imagem de estado-nação centrada na aldeia, na vida camponesa idealizada. Ainda hoje é possível comprar nessa vila o fac-símile do Guia de Monsanto, que foi produzido em 1938. Nesta minha visita, comecei a me perguntar: como representar um lugar? Por que essa representação da “aldeia mais portuguesa de Portugal” ainda vigora nos dias de hoje? É disso que Monsanto sobrevive economicamente, desse tipo de turismo. Vai se criando umas verdades a partir dos regimes de representação, e acho que é saudável mexer nisso. GUILHERME MORAES  - Existe um tipo de produção de escrita acadêmica que é específica desse campo, como a escrita de artigos científicos, dissertações e teses. Como foi fazer com que sua escrita migrasse para essas notas? Uma vez que o público-alvo da sua escrita deixa de ser exclusivamente a comunidade acadêmica e passa a ser o público em geral interessado em arte a partir desse livro, como é pensar essa outra finalidade da sua escrita? LA  - São públicos ainda muito distintos. Infelizmente, a academia é um lugar que produz um saber muito centralizado, de difícil acesso. Não que todas essas teses e dissertações maravilhosas não estejam lá nos repositórios, mas o debate acaba se fechando, cercado por um institucionalismo. Fazer o livro pra mim foi uma experiência interessante, porque esse texto surgiu da primeira vez que fui falar sobre a artista-turista numa aula. Sabe quando a gente faz uma lista daquilo que não pode esquecer de dizer? Eram 37 notas. E eu levei isso para a disciplina de escrita científica. Quando li as notas para o grupo, achamos que aquilo não era um conjunto de simples anotações que pretendiam se tornar outro tipo de texto depois. Nessa escrita fui dando vez a tudo que estava orbitando a artista-turista. São muitos assuntos, mas todos eles dizem respeito à relação da arte com os territórios e o deslocamento. É importante tentar criar esse espaço também dentro da academia para tornar o debate mais aberto. GM  - Nós passamos pela mesma licenciatura e pela mesma linha de pesquisa de mestrado. Sei que nossa formação e nossa maneira de produzir conhecimento é muito afeita à dúvida e à incerteza. Parece-me que esta escrita performa de maneira diferente desse dado. No livro, existem muito menos interrogações do que pontos finais. São afirmações contundentes, dentre elas: “Viajantes são profundos desconhecedores”, “Nem o novo nem o outro escapam à exotização” e “A residência artística tem sido usada enquanto formato apaziguador de tensões que se apresentam em relação entre artista e território”. Como se dá essa mudança de tom? LA  - Meus anos de formação na universidade foram imersos por uma lógica freiriana. Gosto desse exercício, que é o de sempre produzir perguntas, estas que geram sempre outras e mais perguntas. Não deixei pra lá esse exercício, mas o livro foi um momento de performar muitas afirmações, uma série de notas, de aforismos. A afirmação tem essa dureza. Além disso, quando a gente faz uma lista pra se lembrar, também constam ali coisas que foram esquecidas no caminho. Logo, existem perguntas nas entrelinhas. Há questionamentos entre a nota número 1 e a número 2 e assim em diante. GM  - Vamos abrir a roda de conversa e queria saber se alguém tem alguma pergunta? Visitante não identificada  - Você falou sobre Surubim e sobre Porto, mas passou sobre a sua relação com Belmonte. Queria saber como se dá sua relação com essa cidade. LA -  Tenho um irmão que trabalha com tecnologia, ele é desenvolvedor e também mora em Portugal, mas foi parar em Belmonte devido a um incentivo nacional à interiorização. O país tem incentivado que as pessoas ocupem esses espaços distantes de grandes centros urbanos, porque há um problema gigante em relação ao despovoamento dessas áreas. Passei a visitá-lo e a conhecer a cidade de uma forma menos restrita, ao invés de estar ali necessariamente para pesquisar. Mesmo sendo uma cidade interessante para essa investigação, não fui focada nisso a princípio, reconheço que a academia tem essa tendência de consumo, essa coisa predatória. Com o tempo e com as relações que fui criando lá, passou a fazer sentido que aquele fosse o meu território de ação.  A título de curiosidade, uma curiosidade fulcral: Belmonte é o lugar onde Pedro Álvares Cabral nasceu. ANA GABRIELA AIRES  - Estava bem curiosa desde o título da publicação. Comentei agora há pouco com Rod e Guilherme que também tenho uma pesquisa nesse sentido de imigração. Eu sou mais da literatura, da escrita, então fiquei agora ouvindo vocês, me perguntando justamente sobre essa fronteira da escrita acadêmica com a escrita mais artística, digamos assim. No livro, você lança notas sobre essa performance turística da superficialidade. Fiquei curiosa para saber como é cruzar a fronteira da escrita acadêmica e escrever enquanto artista-turista. LA  - Tenho uma preocupação para que a maneira como eu me expresso na academia não seja contrária àquilo que eu estou lutando na academia também. Até então, não tenho me deparado com nenhuma barreira nesse sentido. Pelo contrário, tenho encontrado pessoas que me estimulam a isso. A escrita é um processo investigativo também, ela própria já performa. Um doutorado são quatro anos de pesquisa e a escrita vai ser só o registro de algo que aconteceu? Aconteceu tanta coisa e agora como é que eu vou relatar, falar sobre isso? Eu acho que isso é uma maneira de colocar a escrita num lugar muito pequeno. A escrita, na verdade, é um lugar de performance, de luta também, dessas coisas que a gente defende tanto. Eu tenho essa perspectiva até então. Eu até pensei, quando estava pronto esse texto, olhando para ele várias vezes e pensando na minha pesquisa e no que um dia vai ser a minha tese. Ainda estou no meio desse caminho. Se eu pegar esse texto e for desdobrar, há muitas coisas entre uma nota e outra. É preciso policiar menos a escrita, deixar que ela tenha esse lugar mais potente de ser também uma maneira de pensar. GM  - Queria agradecer sobretudo a Luana, que acompanhamos pela Propágulo desde "A Beleza da Lagoa É Sempre Alguém". A gente te admira muito e é uma alegria sem tamanho iniciar essa série de livrinhos contigo. Para nós, você é uma referência de inteligência e leveza. É importante pontuar que esse livro não foi feito com fomento público, mas acontece devido aos nossos assinantes e patrocinadores, especialmente a Galeria Marco Zero e a Galeria Garrido, que abriram espaço enquanto espaço de arte que acredita em nosso trabalho. É um livro pequeno, mas que resulta de um esforço hercúleo e ter a casa cheia para seu lançamento é algo que não tem preço para nós. Agradecemos a presença de todos. LUANA  - Muito obrigada pelo cuidado. Foi um trabalho muito cuidadoso mesmo. Estou muito feliz de estar aqui e de ver muita gente que eu não via há tanto tempo. Obrigada, obrigada de verdade. É um trabalho muito bonito que a Propágulo vem fazendo. Fotos do evento por Danilo Galvão O Livro "Cento e poucas notas introdutórias à Artista-Turista" está disponível em nossa loja online. Saiba mais clicando aqui .

Rayana Rayo (Recife - PE, 1989) vem descobrindo novas vias de autoconhecimento: em suas pinturas, a abstração ganha contornos de autorretrato, desabrochando em paisagens enigmáticas, ambíguas, incertas por meio das quais a artista passa a aprender sobre si a partir da solitude.  A tecelagem “Desencontros”, anterior à produção das telas também contidas nesta mostra, acontece enquanto representação esquemática — uma linha ondulada, contínua, e outra angulada, breve —, mas também confessional na síntese de elementos envolvidos, podendo ser percebida enquanto cronologia autobiográfica da artista. Por ter sido produzido em tapeçaria, o trabalho ganha um entendimento de que houve, no decurso de sua gênese, uma fatia significativa de tempo que foi vivenciada ao longo de sua concretização. A percepção do tempo empregado por Rayana Rayo na tecelagem, obra de maior rigor aqui apresentado, também se metamorfoseia em suas pinturas. Dilatando-se de telas confeccionadas sem meta precisa, frutos de um ritmo pautado no encontro diário consigo em ateliê, a artista elabora sobre os eventos significativos de sua vida ao passo que lida com o material de seu trabalho.  Dos ladrilhos hidráulicos de sua casa, único elemento retratado em suas telas que parte de uma referência visual factual, abrem-se poros de onde emerge uma paisagem ora fluida, ora sólida. Fazendo-se dentro da cotidianidade da artista, não há um rigor cromático premeditado, não há rascunho nesse tipo de trabalho: as pinturas de Rayana Rayo são produtos de decisões tomadas no presente, e desta empiria brotam, jorram, irrompem e borbulham as partículas as quais compõem seus corpos.  É pelo arranjo destas que é composto um lirismo que vem dos inúmeros contrapontos de suas imagens. Formados por órgãos dotados de coerências internas e interações misteriosas, as pinturas “Autorretrato I” e “Autorretrato II” trazem interações alquímicas entre sólidos animalescos, maquínicos, microscópicos ou interplanetários.  Os órgãos em sinfonia presentes no trabalho de Rayana Rayo podem ser percebidos pelo que essencialmente não são, isoladamente, através da comparação destes com os outros elementos que os ladeiam. Se um se mostra ferino, é também pelo fato de que outro, em algum lugar na composição proposta, será evidenciado pela sugestão de sua maciez. Se um ganha destaque através da lisura, encontrará em sua antípoda uma profusão de irregularidades e assimetrias. Mas onde estão evidenciados os contornos de autorretrato na obra da artista? Como caracterizar sua dimensão de aprendizado? Esse mistério não está necessariamente codificado nas figuras produzidas por sua criadora, mas na lembrança quase onírica de quando estava propondo cada uma delas em suas paisagens camaleônicas.

Fui criado em um bairro de grande tradição na pixação. É relatado que desde o final da década de 80 e início da década de 90 existiam pixadores em Beberibe e nos arredores da Zona Norte do Recife (PE). Cresci onde o pixo era parte do cenário das avenidas, ruas, becos e vielas. A pixação surgiu, pelas bandas de cá, junto com o fenômeno das galeras periféricas — grupos de jovens que se uniam em torno de uma sigla, na maioria das vezes, representando uma abreviação dos seus bairros. Ocupavam os bailes funks da RMR. Os pixadores eram um tipo de propagadores dessas siglas pela cidade. No bairro de Beberibe, o comando mais expressivo e antigo é a ATM (Atacante Terroristas de Muros), em atuação até hoje. Não sou da primeira geração de pixadores, longe disso, comecei bem depois que os primeiros registros de pixação apareceram em Recife. Nesse ambiente suburbano, tive meu contato inicial admirando as escritas nos muros. Depois, colocando os primeiros nomes nas paredes. Com certeza essa foi a primeira experiência com o fazer artístico, de maneira mais consciente, mesmo ainda, nessa época, não me entendendo como artista. Com o passar do tempo, os limites territoriais do bairro foram ficando restritos, outros bairros foram fazendo parte das caminhadas. O pixo me fez conhecer a cidade e suas regiões. Ocupando cada vez mais territórios, da periferia até o centro da cidade, local hostil aos jovens periféricos. A vontade de deixar o pixo em mais lugares expandiu os horizontes fazendo com que a cidade negada cotidianamente fosse ocupada. E mais, transformou caminhos que eram apenas passagem em paisagem. “PAREDE BRANCA, POVO MUDO” A pixação exercita o olhar e faz enxergar a cidade de uma outra maneira. Onde para alguns é apenas cinza e concreto, para os pixadores viram locais com possibilidade de intervenção, mudando, assim, nossa identificação com esses territórios. Rompendo nossos limites cartográficos impostos socialmente. Ressignificando a urbe, suas esquinas, encruzilhadas e avenidas. Rompendo as amarras em uma atitude intrusiva, de penetrar os espaços proibidos pela sacra lei da propriedade privada. As paredes riscadas são apenas parte de algo bem maior que existe por trás, no silêncio da ilegalidade imposta pelo Estado. Engana-se quem acha que a pixação começa e termina no ato de “vandalizar” muros. Ela existe em um amplo movimento, artérias e circuitos, que promove espaços, encontros e relações de irmandade e, também, de competitividade. Esses espaços de atuação geram identidade e representatividade. E, nesse processo, cada pixador se olha enquanto parte de algo maior. Uma identificação pelo que faz. E, levando em conta toda a alienação gerida pelo capitalismo, identificar-se como parte de algo é uma das razões do pixo, que, mesmo com toda repressão do Estado, não foi banido ou apagado do cenário urbano. Lembro que sempre um amigo falava: — “quando estou pixando é o único momento em que me identifico com o que faço”. Essa frase, por si só, revela o caráter desalienador do pixo, tanto no que diz respeito ao processo artístico, quanto ao processo de ocupação do espaço público, como meio de se reconhecer e se manter vivo na paisagem desumanizadora das metrópoles. É lamentável que quando se levanta alguma discussão sobre pixação e arte, na maioria das vezes, os discursos se desdobram em um questionamento que, por trás da problematização, esconde aspectos conservadores sobre concepção artística e de aspectos sociais. E esse questionamento sempre gira em torno de ser ou não uma expressão artística. Essa problematização em torno de uma questão não deveria mais hegemonizar as discussões sobre a pixação no Brasil, já que essa expressão atua no ambiente urbano desde a década de 80, tempo histórico sufi ciente para se ter aprofundado estudos e análises sobre a temática. Também para escutar e acompanhar o desenvolvimento dessa expressão da arte urbana no cenário nacional.  É possível, levando em conta as especificidades de cada local, traçar escolas, estilos e traços característicos de um estado ou tempo histórico. Cada artista, dentro do seu período de atuação, desenvolve sua técnica, criando suas letras, que mostram seu caráter criativo e suas influências e transformações ao longo do tempo. O que, por muitos, é apontado como sujeira e rabiscos desordenados é, na verdade, um grande lastro de saberes e estilos desenvolvidos a partir de influências estéticas, desenvolvimento técnico, estudo individual e coletivo para chegar a um formato artístico para ser riscado nos muros. Só que, diferente de outras expressões e linguagens artísticas, o pixo surge como uma ação de transgressão e ruptura ao processo histórico de silenciamento, de negação dos espaços públicos e dos espaços privados e de afirmação artística e territorial de populações submetidas à marginalidade política, social e econômica. “O VERDADEIRO BANDIDO NÃO FOI PRA CADEIA. TÁ COMPRANDO AMAZÔNIA E DIZIMANDO ALDEIA” Existe uma escassez de materiais e registros históricos produzidos pelos próprios pixadores. Essa escassez se aprofunda quando se procuram materiais das décadas passadas, onde o acesso a material audiovisual era algo difícil, dificuldades essas impostas pelos limites econômicos e pela falta de políticas públicas de democratização da produção visual e audiovisual. O material que se tem ou é fruto de recortes de matérias de jornais da grande imprensa, com um linha editorial quase única de apoio à criminalização e à perseguição ao pixo, ou são estudos e documentários realizados por pesquisadores, que muitas vezes reproduzem, em algum nível, o discurso do sistema opressor. Existiram várias iniciativas de organização de zines ou vídeos produzidos pelo próprio segmento artístico, e esses materiais são de grande riqueza documental, mas, pelo grau de estrutura, se encontram dispersos e pulverizados.  Muito do que resistiu, enquanto memória, foi fruto da cultura oral, onde uma geração passa para outras suas experiências, técnicas e histórias. Todo esse material discursivo circulando nos encontros, nos rolês… Houve uma melhoria no processo de documentação depois da massificação da internet e do fenômeno das redes sociais. Sabemos que parte da luta pela sobrevivência de uma cultura é sua luta pelo direito à memória. Apagar os muros com tinta, perseguir criminalmente e ignorar a existência da pixação é tudo parte do mesmo pacote de dominação e preservação das narrativas elitistas e higienizadoras para silenciar processos de transgressão e de enfrentamento com a historiografia “oficial”. Diante disso, não é de se admirar que, durante toda existência da pixação, existiram ações judiciais para sua criminalização. Até 2008, o pixo era enquadrado no Artigo 63 do código penal como crime de depredação ao patrimônio. No mesmo ano, é aprovada no Congresso Nacional a Lei 9605 (lei dos crimes ambientais), que traz no Artigo 65 a tipificação do pixo como crime contra o ordenamento urbano e o patrimônio cultural. Além disso, ainda tem as leis e projetos de lei municipais e estaduais que fazem coro com a Lei 9605 e que, em alguns casos, chegam a ser mais duras. Todo esse aparato judicial esconde, por trás de um debate contra o pixo e a higienização das cidades, uma narrativa de perseguição às práticas culturais provenientes das periferias urbanas e da proteção à propriedade privada, buscando o esmagamento e o desaparecimento dos seus artistas, sendo a motivação delimitada por questão de classe e raça. São os pixadores, jovens das periferias urbanas, que sofrem perseguição judicial e, no silêncio da madrugada, violência policial, tortura psicológica e até mesmo, em alguns casos, assassinatos. Todos os pixadores carregam o peso de histórias e relatos dessas violências por parte da força policial e do poder judiciário.  Sabemos que na cidade, no geral, dois projetos estão sempre em disputa. De um lado, privatização dos espaços públicos, gentrificação, elitização e criminalização da pobreza, da arte urbana e dos movimentos sociais. Processo este encabeçado pelo capital especulativo e grandes construtoras e apoiado por muitos governos e suas forças de repressão armada, que se beneficiam das gordas verbas e financiamentos de campanhas eleitorais. De outro lado, um projeto de cidade popular, com democratização do acesso e ocupação de seus espaços; garantia do direito pleno à moradia, trabalho e lazer; fomento e incentivo ao diálogo artístico urbano e preservação do patrimônio arquitetônico e histórico. Dentro desse espaço de fissuras sociais, a garantia do direito de expressão artística é uma luta importante para construção do projeto de uma cidade popular e inclusiva. “A PIXAÇÃO É A ARTE QUE DISCRIMINARAM” O processo de apagamento e invisibilização do pixo se dá, também, em âmbitos relacionados à arte. Um aspecto disso são as narrativas nos manuais e livros didáticos do ensino da arte nas escolas e universidades. Quando muito, esses materiais falam é de grafite e de outras expressões da arte urbana. E reforçam uma falsa dicotomia entre grafite/arte urbana vs pixação, se apropriando de um discurso que é muito propagado pelo estado e, infelizmente, em alguns espaços artísticos, coloca as outras artes urbanas como uma alternativa higienizada e positiva, apontando a pixação como algo sujo e criminoso. Quando, na verdade, a origem do grafite remete aos mesmos princípios do pixo, onde, na rua, os artistas intervêm no cenário urbano de forma não autorizada pelo estado e pelos proprietários dos imóveis, deixando suas escritas como forma de manifesto e afirmação artística. Outra postura bastante negativa é dos espaços institucionalizados de arte, incluindo as galerias, as mostras, as revistas especializadas, que, ao  não incorporar a pixação como uma expressão artística contemporânea, agem reproduzindo uma das lógicas do discurso e práticas conservadoras, que apaga qualquer possibilidade de discussão sobre a temática. Alguns espaços e galerias, principalmente as relacionadas a arte urbana, agem com uma outra postura. Como exemplo, temos a exposição em homenagem ao pixador DI (em memória), sendo esse um dos principais pixadores de São Paulo da década de 90 e um dos precursores da modalidade de pixos nos prédios. A exposição ocorreu em 2016, na A7MA Galeria, em São Paulo. Essas iniciativas são muito importantes, diante do peso e da presença que a pixação tem no cenário contemporâneo nacional e do necessário respeito que ela merece. Contudo, longe de achar que o pixo precisa da legitimação do circuito de arte institucional e mercadológico para existir, pelo contrário. Talvez sua caminhada na contramão de todas essas institucionalidades seja parte da gênese do seu espírito libertário e do seu poder transgressor, justamente por conta de sua existência estar intrinsecamente ligada ao caráter “ilegal” da intervenção artística. Porém, uma coisa não precisa negar a outra, elas podem coexistir de maneira positiva e, ao incorporar nas suas programações, esses espaços, veículos e instituições ajudariam a desconstruir a propaganda ideológica criminalizante que recai sobre a pixação. No pixo existe uma pluralidade de vozes e de visões sobre as escritas urbanas e elas todas precisam ser escutadas e visibilizadas. Esse texto é um relato pessoal de algumas experiências, vivências e opiniões que tenho sobre a pixação dentro do contexto social e artístico. Tenho noção da importância do pixo na minha formação artística e humana, quanto ela foi decisiva na compreensão da arte em que eu acredito e que me impulsionou a transitar por outras expressões, como a fotografia, a colagem, o lambe. Mas sempre entendendo a rua como um espaço de ocupação, resistência e intervenção. Pelo direito ao espaço público e à democratização da arte. “Pixar é humano”, já falava DI, e é parte da necessidade de se expressar em meio ao ruidoso caos urbano e sensibilizar nossas ações, desobediências e transgressões na urbe. CITAÇÕES: * A frase “Pixar é Humano” é de autoria do artista DI (SP), citado no texto; ** “O verdadeiro bandido não foi pra cadeia. Tá comprando amazônia, e dizimando aldeia” é um trecho da música Pixadores II, de autoria de Nocivo Shomon; *** “Parede branca, povo mudo” é uma frase de autoria desconhecida pixada diversas vezes nas paredes de diversos lugares do Brasil e do mundo; **** “Pixação é a arte que discriminaram” é trecho da música “Pixar é humano”, de Grilo 13.

Nesta primeira publicação do quadro 'Propágulo Indica', uma iniciativa exclusiva para o Clube de Assinantes que será lançada mensalmente em nosso editorial, propomos algumas reflexões e indicações acerca dessa temática com grande potencial de se estender excessivamente — os processos curatoriais.

Artista visual, fotógrafo, pesquisador e arte/educador, Mitsy Queiroz (Recife - PE, 1988) conversa com Guilherme Moraes, curador da Propágulo, sobre sua poética e seus processos de criação a partir da linguagem fotográfica. Quais são as aproximações possíveis entre fotografia e corpo? O que seria desviar dentro do que está estabelecido dentro das normas hegemônicas desses dois universos? Como jogar com o controle e o inesperado dentro da experimentação fotográfica? E se a imagem produzida não corresponder às expectativas canônicas do que deve vir a ser uma boa fotografia? Mitsy Queiroz tensiona a falha enquanto joga com os recursos analógicos e digitais da fotografia que produz. Prelúdios da Imagem é uma série de vídeos realizada pela Propágulo com o objetivo de expandir debates e conversas com diferentes agentes da cadeia artística. A primeira temporada conta com 3 episódios, nos quais participam Mitsy Queiroz, Aoruaura e Clara Moreira.

Vencedor da Ciranda Fotográfica no 9º Pequeno Encontro da Fotografia, o projeto (EM)Transição – Pesquisa cultural em fotografia e agroecologia" estabelece como mote os valores coletivos e a defesa da autossustentabilidade social . '(EM)TRANSIÇÃO' - Agroecologistas Antônio e Célia junto ao biodigestor em Bonito (PE), antotipia de casca de cebolas roxa, maio de 2023 Descortinar o processo de construção de um projeto fotográfico é poder vislumbrar, em suas nuances políticas e estéticas, os encontros transformadores e pontos de inflexão que traçaram o seu desenvolvimento. Contrário ao usual caminho seguido por trabalhos vencedores em competições, nos quais a autoria é atribuída a uma mente criadora, ao ganhar a premiação da Ciranda Fotográfica no 9º Pequeno Encontro da Fotografia, o projeto (EM)Transição – Pesquisa cultural em fotografia e agroecologia  reforçou a fotografia enquanto uma experimentação anti hierárquica e sensível.   Intitulado Ação coletiva e agroecologia: os caminhos da mobilização social para a construção de uma política pública municipal em Bonito/PE , trabalho da tese de doutorado de Paulo José de Santana, não só analisou o processo de construção da política pública da cidade pernambucana, a partir das estratégias de transição agroecológica e da ação coletiva, como também “ acendeu a fagulha inicial do projeto fotográfico”, explica o pesquisador e participante do (EM)Transição . Por meio de um diálogo robusto de reflexões, atravessadas ocasionalmente por funções fáticas da linguagem, como só uma sessão virtual no Meet pode proporcionar, a entrevista da Propágulo com alguns dos colaboradores do projeto vencedor da Ciranda Fotográfica ¹ — a agricultora agroecológica Fábia Lima, a produtora Lara Bione, os fotógrafos Danilo Galvão e Roberta Guimarães, e o pesquisador agroecológico Paulo José de Santana —  expõe a potência existente na feitura de um projeto composto por muitas mãos.  No Agreste pernambucano, uma sub-região de modificação entre a Zona da Mata e o Sertão do Nordeste, está situado o município de Bonito. Foi neste território que já compreende em seu firmamento as mutabilidades geográficas onde o projeto (EM)Transição encontrou solo fértil para o seu desenvolvimento. ¹ Realizada pela primeira vez nesta 9ª edição do Pequeno Encontro da Fotografia, a Ciranda Fotográfica contempla obras em formatos diversos, tais como ensaios e fotolivros. A ideia é que pessoas e coletivos apresentem suas obras, selecionadas por meio de convocatória, para a curadoria do festival em sessões de pitching que podem durar até 15 minutos. (EM)TRANSIÇÃO - Antotipia de extrato de cascas de cebola dourada O projeto começou a ser construído a partir do primeiro encontro do grupo, que aconteceu em 8 de abril de 2021. À época, os colaboradores Danilo Galvão, Lara Bione e Fábia Lima faziam parte da formação em processos de mobilização e acompanhamento na agricultura familiar e agroecológica, ministrada por Paulo Santana. Juntos, em uma roda de conversa, entenderam que o melhor caminho para a apresentação de um projeto que discutisse a experiência de transição agroecológica, a nível de uma cidade, seria pela fotografia.  Processos fotográficos alternativos Fotos da esquerda para direita: Antotipia com Flor de Bougainville, antotipia com extrato de caiuia e fitotipia com a agroecologista Joelma Elegendo a mudança como mote do projeto, sendo o mesmo entrecortado constantemente por estados de transição, o fotógrafo Danilo Galvão sugeriu que a antotipia e a fitotipia, processos fotográficos que envolvem a utilização de pigmentos vegetais como material fotossensível,  guiassem este trabalho artístico. Assim, encontrou no trabalho de Roberta Guimarães pontos em comum com o desejo que lhe movia. “ Eu nunca tinha trabalhado com a técnica, mas acredito que ela, além de aproximar a botânica da fotografia, também permite um processo de contemplação da imagem enquanto resgate de identidade territorial. Me lembrei então de uma apresentação de Roberta sobre o projeto Árvore da Palavra, na 7ª edição do Pequeno Encontro da Fotografia, e a convidei para participar da iniciativa conosco”, relembra.  Efêmera e imprevisível, a antotipia é uma técnica à qual a fotógrafa Roberta Guimarães já estava familiarizada, mas que, ao longo do desenvolvimento do projeto, foi se aprofundando ainda mais nas suas nuances imprevisíveis. “ Enquanto estávamos no sítio de Fábia, experimentando com a técnica, íamos notando as diferenças no processo de impressão — o urucum quando está mais fresco, por exemplo, funciona de uma forma. Quando está velho, já não fica tão bom. A gente descobriu a caiuia, uma frutinha dada aos peixes da região, que traz uma cor bem interessante, mesmo não sendo um estrato tão conhecido. São processos de transição, não se sabe o que vai acontecer com a obra”.  “Estamos muito acostumados com os processos instantâneos e registros imediatos que as redes sociais nos possibilitam, tudo já está pronto. Em contraste, existe ali na feitura da antotipia e fitotipia um processo de contemplação, de calmaria.” (EM)Transição Imersão agroecológica Parte da Associação Vida Agroecológica, Fábia Lima conta que foi em uma das reuniões mensais dos agricultores, situadas no Mercado da Vida, um estabelecimento organizado por processos autogestionários de mais de vinte famílias agricultoras do município, que a equipe de (EM)Transição veio apresentar o projeto aos trabalhadores e contemplá-los com a participação na iniciativa. “ Por votação, eu fui escolhida para ser a articuladora local”, conta a agricultora. A casa de Fábia Lima foi um dos onze sítios de agricultores da Associação visitados para os momentos de imersão no projeto. “ Os participantes do projeto estavam naquele espaço para fazer as pesquisas das plantas, medicinais e nativas, que poderiam ser usadas no processo de antotipia e fitotipia. Além dessas imersões, entre março e junho deste ano, sempre às sextas, que é o dia usual da feira, tinham oficinas lá no Mercado da Vida onde os agricultores podiam participar, mas dessa vez para aprender a técnica”. O coletivo e a apropriação da linguagem  A experiência fez confluir a vivência coletiva dos agricultores com a apropriação da linguagem fotográfica ecológica. Marcado por um exercício de escuta e sensibilidade, o processo também reforçou a contribuição da imagem para a construção da identidade local, como bem relembra Danilo ao contar a história de Seu Luís, um dos agricultores da Associação. “Montamos um pequeno estúdio no Mercado para poder fotografar as atividades e os participantes. Lembro que ele, com os seus 70 anos de idade, dizia que ‘era amostrado, porque ninguém é invisível e todo mundo já nasceu pra ser visto’. Esse entendimento, mesmo que simples, me marcou muito e nos acompanhou ao longo do projeto. Estamos ajudando a nós mesmos a construir uma identidade, uma imagem sobre quem somos a partir desses registros”. (EM)Transição - antotipia com extrato de urucum Para Paulo, a residência conseguiu, ao se apropriar das técnicas fotográficas alternativas, encontrar formatos coerentes com a agroecologia, não só para dar visibilidade a essa temática, mas para permitir uma troca acessível com os participantes. “A beleza do projeto está na facilidade da réplica, já que não é um processo que requer muito em termos financeiros. Isso já contribui para democratizar a experiência e não distanciar as pessoas do processo”. (EM)Transição – Pesquisa cultural em fotografia e agroecologia  não só se debruça sobre a paisagem, compreendendo de que forma esse território se modifica a partir da ativação do sujeito, como também convoca esse sujeito, seja um agricultor no campo, que implementa diariamente as ecotecnologias sociais, ou fotógrafos vencedores em premiações, a pensar a imagem para além de um meio de registro, comunicação e criação, mas como espaço de salvaguarda da memória ambiental.

Clara Moreira (Recife, PE, 1984), artista que utiliza o desenho como escrita poética e artesania do corpo, conversa com Guilherme Moraes, curador da Propágulo, sobre suas últimas trajetórias e produções artísticas. De que maneira o desenho está inscrito em seu corpo? Quais gramáticas possíveis de desdobram de uma poética focada nesse gesto pictórico? O processo de Clara Moreira acontece enquanto contínuo exercício de aproximação entre corpo e desenho, e do arquivamento do gesto performático através desta linguagem. O resultado é um ponto de encontro peculiar entre o onírico e a própria fisicalidade dos materiais que com ela interagem. Prelúdios da Imagem é uma série de vídeos realizada pela Propágulo com o objetivo de expandir debates e conversas com diferentes agentes da cadeia artística. A primeira temporada conta com 3 episódios, nos quais participam Mitsy Queiroz, aoruaura e Clara Moreira. Este projeto foi incentivado pelo Fundo Pernambucano de Incentivo à Cultura - FUNCULTURA, da FUNDARPE - Fundação do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado de Pernambuco.

"A arte é criação de mundos. Registros do cotidiano. Paisagens. Retratos. Acontecimentos históricos. Representações da realidade social, afetiva e ancestral. Expressões da subjetividade. Realidades abstratas, materiais, imateriais, concretas, conceituais, sensíveis e impossíveis. Os mundos da arte nos ensinam que existem outras realidades para além daquela que estávamos acostumades a consumir através de uma ótica euroreferenciada e higienizada, e nos convidam a vivenciar outras experiências possíveis construídas por pessoas distintas em toda a pluralidade e diversidade existente nas dimensões territoriais deste país. A exposição “Se arar”, em cartaz na Pinacoteca do Ceará, busca apresentar a arte cearense em sua multiplicidade ética, étnica, estética e política. Enquanto uma exposição coletiva, ela nos mostra que mundos tão diferentes podem conviver juntos e, assim, nos inspira a construir uma democracia baseada na diferença e nas políticas de vizinhança sensível. Construindo um ecossistema onde corpos e cosmovisões singulares se afetam e confluem para um universo plural, no qual a hierarquização e a monocultura do saber já não possuem espaço. Por isso, participam artistas de diferentes gerações, territórios e corpos que juntes constituem uma comunidade de obras e existências que percorrem todos os afluentes dos territórios cearenses. É importante destacar que os recentes ataques às obras da exposição “Se arar” estão sendo destinados a obras muito específicas, aquelas produzidas por artistas negres, mulheres e LGBT+, grupos sociais historicamente minorizados, saqueados e esvaziados de sua complexidade de elaboração artística, cultural, filosófica, linguística e espiritual, numa sociedade erguida sob o padrão de vida hegemônico que quer eliminar tudo aquilo que não for reflexo do seu espelho esbranquiçado. Existem outros nomes para esses ataques: retrocesso, preconceito e racismo estético. A curadoria da exposição “Se arar” reivindica o direito à imaginação e defende que toda obra em sua construção poético/conceitual, todas as identidades e a comunidade da arte cearense, bem como o público visitante, possam conviver na diferença, sem exclusão e sem esvaziamento dos debates políticos suscitados por todas as pessoas que trabalham com arte, curadoria, mediação, pesquisa, educação e demais presenças fundamentais que trabalham diariamente para que o acesso e o entendimento sobre arte, poéticas, processos e procedimentos artísticos sejam cada vez mais acessíveis e inclusivos. Essa foi e continua sendo a força motriz para a criação dessa exposição, que é sobretudo um grande ajuntamento da potência e preciosidade da arte brasileira, e não apenas cearense. Nos solidarizamos a todes artistas que compõem a exposição e que tiveram as suas obras atacadas, descontextualizadas e os seus direitos morais, intelectuais e imagéticos violados. A arte também pode causar estranhamento em quem a experimenta, e esse sentimento pode ser o germe de um novo mundo nascendo. Se arar, o que dá?" 9 de fevereiro de 2024 Um dia quente, Ceará Adriana Botelho, Cecília Bedê, Herbert Rolim, Lucas Dilacerda e Maria Macêdo Curadoria da exposição “Se arar”

Por meio de um sincretismo que percorre desde a sua expressão como grafiteiro, seguindo até a presença da sua ancestralidade, que também se reverte em pintura, a linguagem artística de Bozó Bacamarte apresenta narrativas populares do Nordeste, através de representações gráficas inspiradas nas técnicas de xilogravura. A produção visual do pernambucano é discutida em "Pistas de Epifanias", texto publicado na exposição Seis Paisagens na Galeria Marco Zero, com curadoria de Guilherme Moraes, e agora disponível no editorial da Propágulo.  A chave do caminho e os sete pontos firmados, 2023 Acrílica sobre tela 120 x 100 cm I “Oh lelê dona Chica…” entoava em alto e bom som o palhaço de perna-de-pau. “Mexe a canjica!”, respondia o grupo de crianças que o seguiam, saltitantes, pela rua. Uma delas era Bozó Bacamarte (Recife - PE, 1988). “Hoje tem espetáculo?”, perguntava o homem cambaleante, anunciando a chegada do circo que se armava no terreno próximo ao cemitério. “Tem, sim, senhor!” Gritavam todos, eufóricos, naquele ano de 1994.  Carnaval, Acrílica sobre Eucatex, 2023 II Certa vez, Bozó acompanhou seu pai a uma visita a Tia Cecília, parenta da família. Recorda-se do fascínio que sentiu ao observar, em sua mesa, representações de entidades distintas das que costumava encontrar em um universo católico, ao qual era, até então, mais familiarizado. Enquanto fitava figuras mais irreverentes e coloridas do que as que já conhecia, escutava, ao longe, o som de alguma cantiga na voz de Cecília ritmada por um maracá. Essas imagens e sons ficariam gravados em sua memória, assim como o cheiro de fumo queimado há pouco no cachimbo de sua tia “espírita”.  Galo de Demanda, 2022, Acrílica sobre tela, 70 x 50 cm III Ainda é possível ver alguns dos primeiros grafites e pixos monocromáticos produzidos por Bozó nos muros que recortam Recife e Olinda. Características por aludirem ao entalhe farpado da madeira, próprios da xilogravura, tais propostas já delineavam uma série de interesses que viriam a ser burilados ao longo da produção do artista. Anos depois, a tela se somaria a uma prática de produção imagética que sempre fora, afirma Bacamarte, pintura. Nesse novo meio, ao invés de seus personagens medirem duas, cinco, dez vezes seu tamanho, como nos murais que ainda produz, passariam a figurar a partir do artifício da redução — por meio do qual o artista se tornou capaz de interligar conjuntos cada vez maiores de cenas em simultaneidade. Detalhe de Galo de Demanda, 2022, Acrílica sobre tela, 70 x 50 cm IV Foi em 2005, em uma aula de campo no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (MAMAM), que Bozó se deparou com as gravuras do pernambucano Gilvan Samico. Estas, passariam a ser referência direta para o seu trabalho. À sua maneira, Bacamarte atualiza a plasticidade e alguns dos preceitos do Movimento Armorial em suas telas, mas seria redutor localizar o movimento como única lente para a leitura de sua obra, sendo este o pontapé de uma grande epifania que viria a se tornar a força motriz de sua identidade artística.  Os três Guardiões e o Cavalo Mestre, Mista sobre tela, 110x90 V Há alguns anos, na estrada rumo a Taquaritinga do Norte, outra centelha: um céu sem nuvens, todo em um azul inexplicável, simultaneamente pálido e vibrante, abria-se aos olhos de Bozó prenunciando o entardecer. Esse elemento passaria a ser uma das primeiras cores a coincidir com o preto e branco de suas imagens, autorizando um sem-fim de outras, cada qual relacionada a uma lembrança ou sensação que habita a paisagem afetiva de sua memória. VI As pinturas de Bozó Bacamarte exemplificam um universo encantado, humorado e delirante proposto por ele. Suas paisagens agrestes, chaves para outro mundo, são povoadas por figuras equilibristas, contorcionistas, saltitantes. Híbridos de animais, brinquedos, gente e entidades, todos os seres parecem suspensos no ápice de seus gestos dentro das paisagens insólitas propostas pelo artista.  A casa da mestra e os bodinhos Pirilim, Mista sobre tela, 2023 VII Na sua etimologia, híbrido vem do grego hybris , significando delírio, sonho, embriaguez, alegria, excesso, equívoco. Bozó Bacamarte propõe uma iconografia prenhe de um imaginário sincrético — demarcado por signos da Jurema Sagrada —, mas também emendado com a aleatoriedade, o trocadilho e as superstições populares. É uma alegria delirante dentro de uma rigidez que ainda acena para xilogravura, que tanto lhe é afeita. É um excesso sonhado com rigor. É o oposto de um equívoco: as imagens inventadas por Bozó são o ponto de encontro de seus sentidos outrora dilatados em epifania. *Texto publicado na exposição Seis Paisagens , com curadoria de Guilherme Moraes, em cartaz em julho de 2023 na Galeria Marco Zero, no Recife.

aoruaura (Recife, PE, 1997), artista multimídia e performer, conversa com Guilherme Moraes, curador da Propágulo, sobre suas últimas trajetórias e produções artísticas. Como as relações de seu corpo com alteridades foram se metamorfoseando ao longo do tempo? Que comunicações são possíveis através do toque, da transposição, da contaminação e da dissolução? Quais desejos permanecem latentes em sua poética? A pesquisa de aoruaura se configura enquanto constante busca por novas maneiras de outrar-se e, assim, fazendo do contato, busca infinita e de desfecho sempre impossível, forma de aprendizado. Prelúdios da Imagem é uma série de vídeos realizada pela Propágulo com o objetivo de expandir debates e conversas com diferentes agentes da cadeia artística. A primeira temporada conta com 3 episódios, nos quais participam Mitsy Queiroz, aoruaura e Clara Moreira.

O que se revela sobre um ateliê coletivo em duas horas e oito minutos de conversa? E como é que se dá a criação entre pares em meio a um sistema de produção cada vez mais automatizado e individualista? Em conversa registrada na sala 107, no Edifício Criadouro, foi desenvolvida a entrevista com os artistas Eduardo Nóbrega , Xinga e Chacha Barja para compor a segunda parte da série de reportagens sobre o Escadaria - Atelier Coletivo . Neste diálogo com a Propágulo, são expressadas suas indagações enquanto artistas independentes — seja que tipo de papel um ateliê coletivo pode desempenhar na vida de seus membros, seja de qual forma o mesmo contribui para a potencialização e legitimação artística do grupo, estimulando, simultaneamente, as relações de confiança e reciprocidade no microcosmo daqueles que o integram. 5 de junho, às 16h28 Elizabeth Bandeira - Como surgiu o ateliê coletivo? Explica um pouco também sobre o processo de organização de um espaço de criação como o Escadaria — houve dificuldades? Foi harmonioso? Eduardo Nóbrega - Rayana Rayo ¹ deu início ao Escadaria em outubro de 2021 e trouxe com ela mais três pessoas, sendo uma delas Amorí ², que tá aqui até hoje. No começo, fomos com tudo e pegamos treze, catorze pessoas para trabalhar no espaço e vimos que tava um caos, de certa forma. A gente não tinha muita experiência com coletivo e resolvemos só acolher um monte de artista que tava em uma mesma situação, sempre procurando um lugar pra trabalhar. Hoje em dia está mais orgânico, as pessoas têm preferências para os seus horários. Eu, por exemplo, gosto desse que estamos, das 14h até às 17h, mas já teve diversas danças das cadeiras por aqui. Eduardo Nóbrega Elizabeth Bandeira - O que te trouxe para o Escadaria, Xinga? Xinga - Eu conseguia trabalhar sozinha, mas eram dias mais longos. O processo coletivo é bom, me faz querer ter uma rotina. Vindo pra cá, tenho meus colegas que têm o mesmo entendimento do que é ser artista e de como isso pode ser muitas vezes frustrante. Essa relação é bem saudável e nos tornamos um coletivo forte não só de trabalho, mas de viver muita coisa juntos nesses dois anos. Após concluir um processo de pintura, surge Chacha Barja ³ na mesa onde conversávamos para compartilhar brevemente uma ideia. Chacha Barja - Tava ouvindo vocês falando sobre o quão essa troca é importante, na instiga que aqui também é um lugar de construção, de trabalho e como nossos processos se intercalam. Eu não trabalhava tanto com pintura, ficava em casa e totalmente inseguro com essa técnica. Aí venho aqui e começo a trocar ideias com quem está no ateliê, cria um respaldo de pessoas ao seu redor que lhe dá segurança. Xinga - Agora que Barja chegou, vou só reforçar que quando a gente fala do Escadaria ser um ateliê de artistas do Recife, a gente fala mais do que tá acontecendo no Recife. Até porque Barja é de Belém e morou no Rio por muito tempo, Marlan é de Goiânia e morou por dois anos em São Miguel dos Milagres. É mais sobre quem tá ocupando essa cidade e tem o desejo de estar num coletivo. A gente queria poder dividir a experiência com outros artistas. Por indicação de Amorí, eu entrei no ateliê. Mas acredito que aqui cada um tem o seu processo e, de toda forma, os trabalhos conversam entre si. Tipo, Barja pinta 400 quadros de uma vez, Marlan faz dois bordados ao mesmo tempo, aí tá trabalhando com cabelo e depois com concreto. Eduardo sempre pintando, mas foca só em um projeto… Elizabeth Bandeira - Você tem essa mesma inquietude de trabalhar com vários formatos? Xinga - Eu tô fazendo uma série de dez quadros para serem expostos na ART-PE. O projeto se chama “Processo de segmentação”. Ao invés de dez projetos diferentes, eram dez telas, mas um só projeto. Xinga Eu comecei a entender melhor meu processo depois que passei esse meu ano no ateliê, por exemplo. Eu não faço rascunhos, pinto direto na tela e aprendi a fazer tudo sozinha, inclusive a pintura a óleo. Comecei a pintar como uma demanda econômica de entrar no mercado. Meu processo é outro, eu fazia fanzine com uma pegada punk. Elizabeth Bandeira - É algo bem importante vocês estarem presentes na ART-PE, né? Estão indo como um coletivo mesmo e não representados por uma galeria, certo? Eduardo Nóbrega - Poucos artistas são representados por galerias aqui, mas convertemos essa energia em sermos um espaço independente que consegue coexistir com esse mercado, que é tão valioso quanto. Estamos indo participar da ART-PE igual aos “grandões”, sabe? Xinga - É um movimento de artista para fortalecer artista, de chegar em algum lugar que a gente queria chegar, mas junto. Dá ressentimento ficar sem galeria, sentir que não tem um espaço em Recife que tenha interesse no seu trabalho, ou que não queira lhe representar, porque acha que seu trabalho não vai vender. Nosso dia a dia aqui no coletivo acaba compensando essa frustração, porque é muito massa conviver com outros artistas que têm as mesmas piras e dividem os mesmos medos. Eu acho que tem que falar, inclusive, sobre o que tá acontecendo fora das galerias, o que a galera tá se movimentando pra fazer fora disso, porque ser artista é assistemático. Não é uma forma fácil de viver e ninguém tá fazendo isso porque é fácil, como costumam falar. O Escadaria é uma resistência. Elizabeth Bandeira - O Escadaria é um ateliê coletivo daqui do Recife, mas muitos dos seus artistas atualmente migraram para fora da cidade e ocupam também capitais como Rio de Janeiro e São Paulo, especialmente por causa das propostas profissionais oferecidas. Como vocês enxergam essas oportunidades mais afluentes que circulam no Sudeste? Xinga - A gente fala muito do Sudeste, eu sei, mas é que existem artistas ganhando mais dinheiro lá do que aqui. Penso que o mercado recifense tá meio contra a gente, porque a galera ainda tá mais interessada em valorizar e comprar de artista morto, ou dos mesmos nomes grandes batidos da cidade, que é o que dá status. A burguesia daqui ainda é pouco antenada no circuito contemporâneo. Eduardo - Habla! Xinga - Não tenho vontade de morar em São Paulo. Acho que é uma cidade que engole muito a pessoa. Aqui, a gente tem os momentos de ficar de boa, vir pro ateliê e não pintar se quiser, por exemplo, ir tomar uma cerveja ali perto. Existe algo mais tranquilo onde não é tudo trabalho. Xinga e Eduardo queriam muito comprar um cigarro, e Marlan Cotrim, entrevistada para a primeira parte desta reportagem , deu a opção de passar na Praça do Sebo, ir no Chá Mate Brasília pegar um lanchinho e um maço para o grupo. Xinga pediu um suco misto sem açúcar. Xinga - Penso também em outros caminhos sobre essa questão do Sudeste. Por exemplo, Lu Ferreira ⁴ . Ele é um artista incrível do Escadaria, que tinha uma situação financeira muito difícil, mas teve uma virada de chave na carreira muito importante. Recentemente, ele foi pra uma residência de três meses em São Paulo muito foda chamada Domo.Damo ⁵ , que saiu até na Vogue EUA. Ele voltou para Recife com umas cinco encomendas, vai expor em Paris agora e não vendia há anos, sabe? Teve essa virada, e eu não digo que foi por conta do ateliê, mas ele lá na residência fala do Escadaria, saiu uma entrevista em que ele nos menciona. Eduardo Nóbrega - Existem outros caminhos, mas se esses que existem, de galeria, já são difíceis, então imagina os alternativos. O Escadaria pode abrir outras portas e iniciar outros caminhos para além desses. É engraçado porque tem gente que não sabe da existência do ateliê e aí explicamos “ah, fica na rua do Pagode do Didi”. E já rolou inclusive durante o pagode de subir com as pessoas pra cá só pra apresentar o ateliê e aí acabarem comprando um quadro. Subi só pra apresentar e desci com dois mil reais no bolso (risos) . Xinga - A gente tá muito feliz com o que tá acontecendo com o ateliê. Passamos no SIC [Sistema de Incentivo à Cultura de Recife] agora, e vamos conseguir uma grana para reformar o andar de baixo. Nosso objetivo como pessoas independentes é não precisar pagar para trabalhar. Como coletivo, nós temos uma força que sozinhos não teríamos. Elizabeth Bandeira - Qual o papel e relevância das redes sociais na vivência de vocês enquanto artistas? Mais do que artistas, vocês também se colocam nessa posição de produtores de conteúdo numa tentativa de ter esse engajamento constante no trabalho? Xinga - Acho que é se colocar. É preciso acreditar no seu trabalho, apesar de tudo. Não ter galeria pra te representar é vender seu peixe o tempo inteiro e produzir constantemente. Não acho que a forma do artista crescer seja pelo Instagram, porque se você virar artista de Instagram isso vira seu trabalho, mais do que ser artista. Pra você vender seu peixe, eu acho que é botar sua cara a tapa no meio da arte, se inscrever em edital, expor sua obra onde der, são várias outras formas para além da rede social. Elizabeth Bandeira - Tem algo muito forte e único nas obras dos dois, como uma marca estilística que reforça uma assinatura própria. Como vocês enxergam os seus próprios trabalhos? Xinga - Eu descobri muito sobre conceitualizar meu trabalho e entendê-lo aqui no Escadaria. Tem coisas que sempre estão presentes na minha tela: os ovos, o raio, as botas, o leite, as cobras, o seio, o fogo, o copo americano. Todos os símbolos que se repetem fazem parte de uma narrativa de relações de poder, sobre corpa, sobre existir de uma forma diferente, outras narrativas de inferno, de outras criaturas que são quase não humanas. Eduardo Nóbrega - Já recebo muitos comentários do tipo “teu trabalho é tua cara” ou “quando eu vejo já sei que é tu” e isso é massa, porque você olha pra trás e vê que só chegou aí por um trabalho de muita construção, pesquisa, desenvolvimento, entre erros e acertos. E nem é erro, é um processo! Hoje eu me sinto muito mais confortável com o meu trabalho por causa do Escadaria. A gente também se deixa influenciar por quem está ao nosso redor. Poxa, olhei o trabalho de Ossy ⁶ ali com a escultura e pensei “tô com vontade de desenvolver algo do tipo também”. Barja retorna à mesa e participa mais uma vez da conversa, mas agora para contar dos seus próprios processos artísticos Chacha Barja - Sou de Belém, aí morei muito tempo no Rio, fui pra São Paulo e agora tô aqui há três anos. Meu processo de pesquisa também está envolvido com essa mudança para Recife. O meu trabalho tem a ver com essa mistura de objetos, de animais, flora, como um acúmulo de coisas, sempre carregando tudo comigo. Nas minhas obras, tem a coisa do abstrato figurativo, os símbolos que sempre se repetem como os adornos da arquitetura, estampas, bordados, recortes que me atravessam dessa mistura de cidades. Eu estava trabalhando muito só e foi muito importante estar com outras pessoas, compartilhar as minhas questões e entender as inseguranças de outros artistas, essas pessoas que estão insistindo no trabalho. Elizabeth Bandeira - Em que sentido estar atuando em um ateliê de criação coletivo te transformou? Eduardo Nóbrega - Eu não saio mais daqui. Posso dizer por agora, porque existe uma comparação na minha profissão de antes do Escadaria e depois. Estando aqui, aconteceram muito mais coisas para mim, muito mais portas abertas do que antes. Xinga - Eu produzi muito desde que cheguei no ateliê, meu trabalho evoluiu. O mundo da arte tem bastante ego e grana envolvidos, então você tem que confiar mesmo no seu trabalho para se colocar como artista. Porque sempre vai ter gente pra perguntar “oxe, e tu é mesmo?” Não é fácil inserir seu trabalho no mercado, mas tem que peitar e dizer que é artista sim. Ainda não sei o quanto meu trabalho pode crescer aqui em Recife, mas sei que ele está crescendo no Escadaria e tá me colocando em espaços que eu não estaria se não fizesse parte desse coletivo. 1 - Mapeada pela revista Propágulo Nº5 , Rayana Rayo é a artista idealizadora do Escadaria. Atualmente é representada pela Galeria Marco Zero. 2 - Amorí é de Ribeirão (1995), município da Zona da Mata Sul de Pernambuco, e reside na cidade do Recife desde 2012. Formada em enfermagem, atua na área desde 2017. Em seus trabalhos toma a experimentação artística como um momento de estar consigo. Explora fluidez e movimento em suas obras, com técnicas diversas que o misturem na arte. 3 - Artista de Belém, município do Pará, mas atuante no Recife, Barja integra o Escadaria Atelier Coletivo, tendo também composto a publicação da Propágulo "Outras Gramáticas" em 2021. 4 - Lu Ferreira é artista de Olinda (PE) e integra o Escadaria Atelier Coletivo. 5 - Lu Ferreira participou do primeiro ciclo de residências da Domo Damo, uma casa de arte brutalista em São Paulo. Com um viés comunitário e é assinado pelo arquiteto brasileiro Paulo Mendes da Rocha. 6 - Ossy Nascimento, artista trans não binárie de 21 anos, natural de Olinda (PE). Desenvolve trabalhos de tatuagem, pintura, escultura e desenho desde 2020. A pele, a dissidências e a transgressão da imagem tradicional são pontos fundamentais da narrativa.